Short-circuit audiovisivo: suono, immagine e tempo da Epstein all’era digitale

Titolo della Rivista Online: ElectroAcoustics Magazine

Destinazione Serie a Stampa: Arts & Technologies (Selezione Annuale a Stampa)

Classificazione / Categoria: Serie Ufficiale 2026 · Teorie del Cinema e Ricerca Sonora / Saggio Teorico

Identificativo Articolo: Art. 2026.07.it

Modello Editoriale: Pubblicazione Digitale Continua · Selezione per la Stampa tramite Peer-Review

Indicizzazione e Registrazioni

ISSN (Online): Richiesta in corso

ISBN (Stampa): Riservato per Arts & Technologies 2027

DOI: Pre-assegnato (eam.2026.07.it)

Data di Pubblicazione: 25 Agosto 2026

Alla soglia del «para-acusmatico», la presenza visibile del corpo performativo non dissolve l'ascolto ridotto, ma lo esaspera: il suono fissato su supporto si rivela come il vero testo immanente della visione.

Short-circuit audiovisivo: suono, immagine e tempo da Epstein all’era digitale

Struttura e temi fondamentali

• Parte I – Inquadramento storico e The Echoes of Usher. Documenta la release d'archivio in corso di produzione per la Serie 2026 (RDM Records) della performance dal vivo del 2010 presso il Conservatorio di Milano, guidata da Riccardo Sinigaglia. Custodisce la memoria storico-artistica di Francesco Bossi (Arp Odyssey) e delinea l'approccio collettivo dell'ensemble basato sull'«unità nella diversità» applicato alla sonorizzazione dal vivo (live scoring).

• Parte II – Ponte teorico-epistemologico e il «para-acusmatico». Integra i quadri teorici tratti da Voce Sola di Romina Daniele (Epstein, Benjamin, Pasolini, Deleuze, Chion, Wishart). Introduce la «soglia para-acusmatica» — definendo una condizione in cui la performance visibile innesca l'ascolto ridotto attraverso un'elevata autonomia acustica — e critica il riduzionismo spettrografico neopositivista.

• Parte III – L'Audiovisione in La Chute de la Maison Usher (saggio storico). Presenta l'analisi revisionata del 2010 della performance dal vivo in relazione al film di Epstein, dettagliando le specifiche dinamiche esecutive: la microfonazione ravvicinata (close miking), il controllo gestuale e fisico, e la «voce-soggetto» nelle scene chiave.

• Apparato critico. Include le descrizioni delle figure e una bibliografia ragionata articolata in quattro parti, inerente la teoria elettroacustica, le teorie del cinema, le fonti primarie filosofiche e d'archivio.

Fig. 1. Francesco Bossi, In omaggio e memoria del musicista e compositore, la cui ricerca sonora e presenza artistica costituiscono il motore pulsante dell'organico dell'Ensemble per la sonorizzazione di Usher nel 2010. (Foto per gentile concessione degli Eredi Bossi).

PARTE I. The Echoes of Usher: Inquadramento storico

La pubblicazione d'archivio di The Echoes of Usher (in corso di produzione per la Serie 2026, RDM Records) [1], tratta dalla storica performance tenutasi il 17 luglio 2010 presso il Conservatorio di Milano [2], segna una tappa fondamentale nella convergenza tra l'avanguardia storica milanese e la ricerca sonora contemporanea delineantesi su scala transatlantica. Dedicato alla memoria di Francesco Bossi — il cui intervento all'Arp Odyssey rappresenta la pietra angolare dell'opera —, il progetto incarna la sua radicale visione della musica come «suono puro». Questa concezione non soltanto segna il passaggio epocale dall'atto del «comporre con le note» al «comporre con i suoni», ma eleva persino la titolazione del lavoro a pura materia elettroacustica, connettendosi direttamente alla visione transdisciplinare del Manifesto di questa rivista [3], consentendo all'ensemble di interagire con il capolavoro cinematografico di Jean Epstein (La Chute de la Maison Usher, 1928) al di qua di una mera interpretazione commentativa, attraverso una lente rigorosa trans-strutturale ed elettro-estesica.

Sotto la guida e la regia live di Riccardo Sinigaglia, la direzione dell'ensemble si struttura intorno a un'etica della risonanza collettiva. Il principio sinigagliano dell'«unità nella diversità» ha trasformato l'esecuzione in uno spazio di «arricchimento reciproco»: un'architettura in cui le singole individualità — dal fagotto di Danilo Zaffaroni al pianoforte di Omar Dodaro, fino alla sensoristica gestuale del controller Wii di Danio Catanuto e alle trame sintetiche di Bossi e Sinigaglia — convergono senza che alcuna voce prevarichi sulle altre [4]. Questa dinamica trova una perfetta sintesi epistemologica nel lavoro teorico e performativo di Romina Daniele e nel suo progetto Voce Sola [5], dove la voce non è intesa come ripiegamento soggettivo o sfogo lirico, ma come la proprietà essenziale e più propria («own-most»), destinata alla condivisione, all'indagine scientifica e alla risonanza collettiva che incarna il «pensiero-suono» (sound-thought). In The Echoes of Usher, la dimensione filmica in rapporto alla musica suonata dal vivo cessa di essere un fondale passivo per diventare il luogo di un'indagine conoscitiva condivisa [6].

L’intervento di Bossi con l'Arp Odyssey assume una funzione strutturale essenziale e fondante: la sua presenza non si limita a un semplice contrappunto timbrico, ma costituisce il vero e proprio asse portante dell'intera opera. La massa acustica generata da Bossi si manifesta come una imponente traiettoria rumoroso-sonora — un uragano magmatico che attraversa trasversalmente le tracce del master, occupando un diagramma frequenziale di straordinaria sostanza. Questa materia monolitica e solidissima conferisce all'intero lavoro un'architettura acustica inamovibile e suggestiva; il suo senso elettroacustico ha volume meteorico e una potenza viscerale che, nell'imminente release audiophile, ridefinisce i confini del cortocircuito audiovisivo e impone il suono come entità fisica e strutturale originaria.

A questo quadro di tensioni sensoriali si affianca l’incisiva presenza e la sensibilità degli altri protagonisti dell'ensemble, a partire dal fagotto di Danilo Zaffaroni. Il fagotto attraversa i generi e la materia sonora con una naturalezza disarmante: gli attacchi incisivi, le prese d'aria, la pulsione jazzistica che s'innerva nella ritmica classica d’avanguardia, l'andante misto e sospeso, uniti ai sali-scendi dinamici in dialogo con il pianoforte, generano una sostanza corposa e un timbro dal profilo idiosincrato, che si giustappone con inedita efficacia alla resa materica e risonante del pianoforte. Suonato da Omar Dodaro con duttilità strutturale e cura timbrica — ora con tratto arguto e istrionico, ora con impeccabile rigore formale —, in certi passaggi il pianoforte sfugge a qualsiasi aspettativa: si perde quasi la cognizione che lo strumento possa produrre tali umori, tali risonanze e melodie di così ampia caratura. Nell'ascolto di questo pianoforte multidimensionale si ripercorre idealmente la storia della musica, ritrovandosi direttamente sulla collina scoscesa e aperta delle sue infinite possibilità espressive.

A questo trans-dinamico (dis)equilibrio si affianca la sensoristica gestuale del controller Wiimote di Danio Catanuto. Il dispositivo — ora pura materia rumoristica, ora simulazione di uno strumento a corda — apporta suono all'ensemble con una verve stilistica che spiazza per la sua capacità di integrarsi in modo multidirezionale attraverso le categorie e gli stili musicali. Gareggiando con fluida lucidità con gli strumenti della liuteria tradizionale, il controller gode dell'infinitesimo vantaggio di poter convertire qualsiasi intenzione sonora e virtuale in un gesto plastico e reattivo.

A fondamento e sintesi di questa architettura, Riccardo Sinigaglia si rivela l’anima visionaria capace di ricondurre ad unità il molteplice dell'ensemble, incarnando quella fisionomia plurale che trasforma l'organico in «una sola moltitudine» [7]. Il suo apporto strutturale ed elettronico si concretizza in una direzione e compositività multilivello del suono — quella di un vero e proprio direttore d'orchestra elettroacustica —, una qualifica che conferisce ulteriore continuità al rigoroso percorso maturato in oltre trent'anni di ricerca compositiva e discografica.

È proprio all'interno di questo solido orizzonte di ricerca che si innesta la sua specifica concezione del rapporto tra suono e immagine. Come emerge dalla rassegna stampa e dalle dichiarazioni d'epoca analizzate dalla scrivente [8], la visione di Riccardo Sinigaglia sulla sonorizzazione cinematografica non tratta il dispositivo sintetico ed elettronico come mero filtro decorativo, di sottofondo atmosferico o di commento didascalico. Il dispositivo elettroacustico non si riduce a uno strumento di effettistica accessoria, ma si configura come lo spazio primario di generazione con cui far sorgere la materia sonora nella sua immediatezza concreta.

Quest’ottica si pone dunque al di qua di una traduzione visiva degli snodi narrativi basata su ridondanze pleonastiche o sincroni illustrativi. L’atto della sonorizzazione si fonda su un'improvvisazione collettiva e rigorosa eseguita in presa diretta e capace di far emergere le risonanze interne, le strutture nascoste e l'inconscio dell'immagine. Il suono agisce come un dispositivo di svelamento acustico dialettico: la macchina sintetica e la cinepresa si incontrano su un piano di pari dignità ontologica, dove la generazione sonora in tempo reale dialoga direttamente con la materia visiva senza obsolete subordinazioni notazionali o descrittive [9]. Il live electronics rappresenta un punto di svolta teorico e pratico in cui la tradizionale gerarchia tra compositore ed esecutore viene definitivamente superata. Nell'attività dell'ensemble elettroacustico guidato da Sinigaglia, tale mutamento di paradigma trova concreta attuazione: l'improvvisazione non si configura come mero arbitrio, ma come una forma di «composizione partecipata» e condivisa: l'immagine cinematografica fornisce le coordinate strutturali su cui i musicisti dialogano in tempo reale tramite strumenti acustici, sintetici ed elaborazioni digitali. [10]

Rivendicare l’apertura di un percorso verso un’indagine essenziale e necessaria intorno all’«imperativo elettroacustico»significa aprirsi a una necessaria transdisciplinarietà e a un'epistemologia della percezione. Questo raccordo teorico si configura al di qua del logoro dualismo «suono sì / partitura no» — un dibattito accademico ampiamente collaudato e ormai obsoleto; non sceglie un ‘genere’, una teoria o una prassi contro un'altra, ma si pone sulla strada dello studio e della comprensione diretta della sconfinata portata con cui le nuove tecnologie, e nient’altro prima di esse, hanno arricchito o sostanziato la ricerca più antica e originaria intorno alla totalità esistentiva, corporea e conoscitiva dell'essere umano [11]. Nell’ottica dell’«imperativo elettroacustico», il dispositivo tecnologico diventa il luogo transdisciplinare in cui la fisica del suono, la filosofia del linguaggio, la percezione audio-visiva e l'atto fisico-psichico dell'emissione intellettuale e sonora fondono le rispettive istanze senza riduzionismi disciplinari [12].

La radicale differenza tra la prassi invalsa nella musica contemporanea/classica e l'operazione elettroacustica condotta in The Echoes of Usher si esplicita così senza mezzi termini. Quando il suono viene ridotto a «commento musicale» o accompagnamento illustrativo trasparente, una griglia interpretativa e pleonastica è destinata a «spiegare» o addomesticare la scena, che utilizzi o meno la notazione prescrittiva su partitura oppure la musica con le nuove tecnologie. D’altra parte, la registrazione e l'elaborazione in tempo reale agiscono al di qua di queste istanze, della convenzione notazionale o del «commento»: il dispositivo elettroacustico e il dispositivo cinematografico si affrontano come due entità materiali autonome e coestensive. La fissazione e il processing del suono non creano una traduzione simbolica, ma instaurano una dialettica diretta tra la materia sonora e la materia filmica [13].

Note alla Parte I

[1] RDM Records Editorial Team. (2026). New Release: The Echoes Of Usher [News/Official Release]. Milano-Miami: RDM Records. https://rdmrecords.com/it/nuova-uscita-the-echoes-of-usher

[2] Riccardo Sinigaglia Ensemble feat. Romina Daniele, Omar Dodaro, Danio Catanuto, Danilo Zaffaroni, & Francesco Bossi. (2026). The Echoes of Usher [Archival Live Recording, Conservatorio di Milano, 17 Luglio 2010]. Milano-Miami: RDM Records.

[3] RDM Records Editorial Team, & ElectroAcoustics Board. (2026). La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.01.it. DOI: eam.2026.01.it. https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies

[4] RDM Records Editorial Team. (2026). New Release: The Echoes Of Usher, cit.

[5] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Voce Sola. Saggio Intorno al Discorso Vocale. Milano-Miami: RDM Records (con particolare riferimento al Cap. II: Il luogo delle tecnologie nella musica).

[6] RDM Records Editorial Team. (2026). New Release: The Echoes Of Usher, cit.

[7] Il riferimento è al celebre costrutto concettuale e titolo della silloge di Fernando Pessoa, Una sola moltitudine (ed. it. a cura di A. Tabucchi, Adelphi, Milano, 1979). Nel contesto del presente saggio, la formula viene assunta in chiave euristica per descrivere l'azione direttoriale ed elettronica di Riccardo Sinigaglia: un dispositivo di sintesi capace di coordinare le singole, distinte identità timbriche e gestuali dell'ensemble (il "molteplice") all'interno di un'unica, coerente traiettoria d'ascolto (l'"unità").

[8] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[9] Ibidem.

[10] In merito alla dissoluzione dei confini storici tra compositore ed esecutore e alla trasformazione dei principi d'ordine della musica occidentale nell'improvvisazione condivisa, si vedano: Grout, D. J. (1960). A History of Western Music. New York: W. W. Norton & Company (tr. it. Storia della musica occidentale. Milano: Feltrinelli, 1984, pp. 758-760); Sinigaglia, R. (2011). Dichiarazione sull'attività di sonorizzazione ed improvvisazione elettroacustica, in D. Vanotti (a cura di), s.t., articolo per l'associazione Asilo Bianco in occasione della sonorizzazione del film I Mille (A. Degli Abbati, 1912).

[11] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[12] RDM Records Editorial Team, & ElectroAcoustics Board. (2026). La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, cit.

[13] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

Fig. 2. Riccardo Sinigaglia Ensemble (Riccardo Sinigaglia, Romina Daniele, Omar Dodaro, Danio Catanuto, Danilo Zaffaroni). L'architettura visiva del progetto e l'iconografia comunicativa curata per la release (RDM Records, 2026) operano come estensione metatestuale dell'indagine: la figura velata e la rielaborazione della presenza scenico-performativa non costituiscono una mera veste promozionale, bensì un'ostentazione dell'involucro visivo volto a esplicitare la soglia para-acusmatica tra presenza corporea e smaterializzazione acustica. Oltre il velo acusmatico di Schaeffer, Il velo materiale/ottico prefigura la soglia para-acusmatica e il suo cortocircuito, in cui l'immagine è parzialmente nascosta/sospesa, come la sorgente sonora. (Elaborazione visiva: RDM Records).

PARTE II. Il ponte teorico-epistemologico

Voce Sola (Romina Daniele, RDM Records, in corso di stesura finale) rappresenta il frutto di anni di ricerca teorico-pratica che non si configura come una trattazione di tecnica compositiva o un manuale di acustica, ma come un'epistemologia della percezione e uno «studio sull'uomo» condotto attraverso il dispositivo tecnologico. La formulazione di tale primato di ricerca — con particolare riferimento al Capitolo II, «Il luogo delle tecnologie nella musica», citato in questa sede —, si snoda attraverso le matrici teoriche di alcune figure chiave della filosofia e della teoria del cinema: Jean Epstein, Pier Paolo Pasolini, Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Michel Chion e Trevor Wishart.

La dissertazione dimostra e arricchisce alcuni punti fondamentali: l’uso delle tecnologie elettroacustiche agisce al di qua della convenzione notazionale, ponendosi in perfetta continuità con i concetti di photogénie e di «inconscio ottico»[14]; l’impiego delle tecnologie elettroacustiche e la ricerca sulla vocalità non si riducono a una teoria musicale, a una tecnica compositiva o a un'opzione linguistica d'avanguardia; essi costituiscono l'attuazione stessa di un dispositivo d'indagine metatestuale e transdisciplinare, ragion per cui il manifesto di questa rivista si dichiara apertamente apprensivo «dei valori epistemologici dell’opera d’arte» [15]. Il registro terminologico del capitolo qui preso a prestito da Voce Sola orbita attorno a espressioni rigorose quali: «dispositivo di indagine», «simultaneità delle prassi» (ripresa, fissazione, montaggio), «suono fissato e unicità elettroacustica», «al di qua del costrutto e della convenzione notazionale», «moti infinitesimali del pensiero» e «lingua scritta della realtà». In particolare, l’esplorazione del cinema impressionista francese e il concetto di photogénie (Delluc, Epstein) mostrano come la macchina isoli l'oggetto dal suo contesto abituale per rivelarne la «poesia della materia». In parallelo al concetto benjaminiano di «inconscio ottico» — dove il primo piano dilata lo space e il rallentatore dilata il movimento svelando «formazioni strutturali della materia» prima invisibili —, il dispositivo tecnologico opera un analogo svelamento sulle micro-morfologie della voce e del suono. La ripresa e il processing elettroacustico non alterano il dato reale, ma ne liberano i «moti infinitesimali» che sfuggono all'ascolto naturale [16].

A questo quadro si connette il raccordo deleuziano legato all’«immagine-pulsione» (Cinema 1, Capitolo 8): in Deleuze, Epstein (con il ralenti che disarticola l'azione) e Pasolini (con la sacralità fisica del corpo pre-industriale) condividono la capacità di strappare il frammento dal flusso narrativo per far affiorare il «mondo originario» della materia. Sia il rallentatore epsteiniano che scardina lo schema sensorio-motore, sia la presenza corporea e arcaica pasoliniana agiscono estraendo il dettaglio dal contesto ordinario per far affiorare la continuità sensibile della materia e del reale. Nell’ottica dell’«imperativo elettroacustico», questo parallelo dimostra come la musica prodotta con le nuove tecnologie compia sul suono la medesima estrazione di «materia pura» che Epstein e Pasolini compiono sull'immagine, trattando il suono e la voce non come elementi funzionali al racconto, ma come pura presenza materica. In Cinema 2, Deleuze declina poi, con pagine fondamentali su Epstein, i suoi rallentatori e le sue sovrimpressioni, tali procedimenti in chiave di descrizioni puramente ottiche e sonore.

Deleuze individua infatti nel regista francese uno dei primi precursori della rottura dello schema sensorio-motorio: l'uso sistematico di rallentatori, sovrimpressioni e manipolazioni della velocità di riproduzione genera vere e proprie «situazioni puramente ottiche e sonore» (OPS). In queste condizioni, l'azione lascia il posto alla percezione pura e alla descrizione. L'immagine e il suono smettono di fungere da meri veicoli narrativi per diventare cristalli di tempo — o di indifferenziazione tra reale e immaginario, contesti in cui il reale e il virtuale, il presente e il ricordo si compenetrano in modo indistinguibile —, concetto che troverà un corrispettivo piuttosto preciso con l'improvvisazione elettroacustica e il «para-acusmatico» di cui stiamo per parlare [17].

In Empirismo eretico, Pasolini definisce la realtà come il linguaggio primo e il dispositivo tecnologico come la sua «lingua scritta» immanente [18]. La relazione di questa asserzione con la scrittura musicale permette di superare la secolare subordinazione della musica alla notazione tradizionale, al pentagramma o a qualunque successivo lascito nel tentativo di costringere anche la musica elettroacustica a un sistema, sia pure alternativo, di notazione. Il dispositivo non crea una copia simbolica o un'astrazione del suono; esso scrive direttamente la realtà acustica. La fissazione su supporto costituisce così un nuovo paradigma di scrittura concreta, immediata e priva di mediazioni astratte: la scrittura diretta della materia percettiva e reale. Come formulato da Michel Chion ne L'arte dei suoni fissati, la fissazione su supporto instaura il «suono fissato» come nuovo materiale compositivo, rendendo la partitura tradizionale una tappa ingannevole che limita e altera l'ascolto [19]. L'opera concreta si stabilizza sul supporto e cancella qualsiasi intermediazione astratta.

Come verrà approfondito nella successiva indagine dedicata al supporto e alla tecnica [20], la tentazione di sostituire la notazione classica con approcci puramente algoritmici o con sistemi notazionali alternativi e grafici costituisce una falsa emancipazione applicata alla musica elettroacustica. Essa non discute soltanto la obsolescenza del pentagramma tradizionale, ma anche il riduzionismo neopositivista dell'analisi computazionale del supporto (es. trasformare la voce di Cathy Berberian in un mero grafico spettrale) [21]. Abbandonare la griglia discreta di altezze e durate del pentagramma per rifugiarsi nel rendering grafico dello spettrogramma (frequenze, decibel, millihertz) non libera la musica. Se l'accesso visivo alla struttura spettrale rappresenta una conquista descrittiva di straordinaria portata, scambiare tale ausilio analitico per l'essenza dell'opera equivale a un travaso di scientismo: si passa dal calcolo simbolico discreto al positivismo quantitativo del segnale, attraverso un’oggettivazione tecnocratica del suono. Il filtro dell'analisi spettrografica e della modellizzazione acustico-computazionale riduce la phoné a un foglio di calcolo, smarrendo l'esperienza fenomenologica, l'attrito del supporto, il differimento semantico (différance), il gesto poetico del montaggio, l’opera quale veramente è. La visualizzazione spettrale misura il fenomeno acustico in modo acritico, ma rimane cieca rispetto all'intenzione formale, alla sintassi e all'architettura del senso demandata dalla lama di rasoio sul nastro.

Tornando alla nostra analisi, l’approccio algoritmico — per quanto avanzato — rimane spesso, nell’ambito compositivo come in quello analitico, un derivato del «costrutto notazionale» e del calcolo simbolico discreto: un sistema di regole aprioristiche che prescrive al computer cosa generare, invece di mettersi in ascolto e in indagine diretta della continuità materica del suono.

Questa asserzione trova piena ed esplicita conferma storico-bibliografica nella letteratura compositiva e teorica analizzata nel Capitolo II di Voce Sola, con Smalley, Camilleri e Wishart [22]. Le forme sonore elettroacustiche si definiscono nel divenire del tempo attraverso l'esperienza acusmatica. Nessuna partitura algoritmica o grafico spettrografico può catturarne l'essenza, perché il continuo materico trascende qualsiasi segmentazione discreta. Tali morfologie continue sono strutturalmente inafferrabili sia per il pentagramma sia per qualsiasi notazione alternativa o rappresentazione grafica/algoritmica, poiché la materia elettroacustica percepita trascende ogni griglia discreta di altezze e durate.

L’unico testo immanente è l'oggetto sonoro inciso sul supporto o hard-disk. Qualsiasi rappresentazione o algoritmo di analisi è uno strumento provvisorio ed euristico, mai l'opera in sé.

Infine, la struttura nomade del «rizoma» — teorizzata in Millepiani da Deleuze e Guattari — trova la sua eco nel concetto di «reticolo» (lattice) di Trevor Wishart, per cui l'approccio elettroacustico si afferma libero dalle prigioni notazionali o metodologiche. Questo tipo di connessioni ci allontana da qualunque ambito di opposizione ideologica o di scuola (avanguardia vs. tradizione, tono vs. rumore), ponendoci sulla strada di un operare in un'apertura differenziale. L'approccio rizomatico risulta in tal modo fondativo, co-originario, di un approccio elettroacustico puro — tale perché indifferenziato rispetto alla dicotomia tra composizione fissata, scrittura acusmatica e improvvisazione — dove la voce e gli strumenti convivono; esso consente la coesistenza non gerarchica di melodie, versi, forme classiche e micro-morfologie sonore processate al computer. Inoltre, chi scrive compone disponendo la voce nello spazio elettroacustico: ciò equivale a concepire la voce come oggetto concreto inesauribile, all'interno di un'apertura rizomatica e differenziale in cui rigore d'indagine, memoria storica e pura presenza percettiva convergono senza vincoli di scuola o di opposti ideologici [23].

Applicato al contesto dell'improvvisazione o composizione elettroacustica e dell'ascolto «para-acusmatico», il modello di Cinema 2 permette di interpretare il gesto acusmatico non come semplice accompagnamento sincronico o decorativo, ma come emersione di un tempo puro e non cronologico. Il suono manipolato, analogamente al rallentatore cinematografico epsteiniano che scardina lo schema sensorio-motore, svela la natura morfologico-infinitesimale della materia sonora, trasformando il saggio compositivo e la performance dal vivo in un'esplorazione diretta del tempo virtuale e del «cristallo di tempo» dell'opera [24]. Come evidenziato già nel 2010 — nel saggio «Sul rapporto tra audio e immagine nell'esperienza dal vivo del 17 Luglio 2010 in cui il concerto coincide con la proiezione del film La chute de la Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928)» [25] —, i punti cardine di questo discorso applicato alla sonorizzazione in chiave elettroacustica del capolavoro di Epstein sono i seguenti:

Dal Timbro Classico all'Oggetto Sonoro (La de-contestualizzazione dello strumento): Nel passaggio concettualizzato da Pierre Schaeffer dal «timbro» — inteso come mera categoria ornamentale e attributo secondario della grammatica notazionale classica — al «suono» e all’«oggetto sonoro», il paradigma elettroacustico attua un vero e proprio sradicamento e una delocalizzazione dell'organico strumentale [26]. La microfonazione ravvicinata e l'elaborazione digitale in tempo reale del fagotto (Danilo Zaffaroni) e del pianoforte (Omar Dodaro) destrutturano l'identità classica dello strumento acustico. L'emissione non è più vincolata alla sua causa o alla sua funzione di accompagnamento, ma viene convertita in «materia sonora» pura, svelandone una microscopia acustica e una grana percettiva altrimenti inaccessibili all'ascolto naturale.

La Sensoristica Gestuale come Continuo Fisico-Psichico: La sensoristica e le interazioni live tra esecutore e computer attuano il superamento della notazione tradizionale in presa diretta. L'uso del controller Wii da parte di Danio Catanuto non è un espediente tecnologico, ma il ponte tangibile tra il «gesto fisico» dell'esecutore e la manipolazione della «materia sonora»; materializza la «simultaneità delle prassi» (azione corporea, rilevamento digitale, generazione sonora) in tempo reale: il movimento fisico dell'esecutore viene intercettato dalla sensoristica ed erogato simultaneamente come modulazione diretta della materia acustica. Annullando lo scarto temporale e concettuale tra intenzione esecutiva, gesto atletico e generazione del suono, la sensoristica sostituisce la mediazione astratta della partitura prescrittiva con un'immanenza senso-motoria in tempo reale.

La Vocalità Straniante come Voce-Soggetto e Marca di Enunciazione: L’analisi delle sequenze chiave (l'incipit/osteria, la morte/bara di Ligeia/Lady Usher, la resurrezione finale e la caduta della casa) evidenzia il ruolo della voce straniante. La vocalità agisce come «voce-soggetto» e marca di enunciazione (secondo le categorizzazioni di Christian Metz) [27]. Ponendosi deliberatamente al di qua della sincronia labiale, la funzione descrittiva viene superata; la voce risulta straniante e sospesa tra diegetico ed extradiegetico, manifestando la presenza stessa del dispositivo d'indagine e incarnando la «lingua scritta della realtà» pasoliniana, che parla direttamente allo spettatore [28].

Fig. 3. Jean Epstein, La Chute de la Maison Usher (1928). Marguerite Gance nel ruolo di Madeline Usher avvolta nel velo funebre/nuziale.

Sebbene l'attenzione si focalizzi qui su una sonorizzazione dal vivo di natura improvvisativa, è l'elaborazione al computer, su supporto, di qualunque suono registarto — sia esso frutto di improvvisazione o di un piano preventivo — a costituire il vero nucleo dell'indagine analitica e compositiva. Tale lavoro si attua direttamente sul dispositivo attraverso operazioni di processing e montaggio, posizionandosi ancora una volta al di qua di griglie algoritmiche o partiture: la vera scrittura immanente dell'opera risiede nel supporto stesso.

Soglia performativa e tensione ontologica: La categoria del «para-acusmatico»

Il discorso sulla voce come «voce-soggetto», marca di enunciazione e «lingua scritta della realtà» pasoliniana si collega in modo radicato e diretto al neologismo «para-acusmatico» (introdotto e formalizzato nel saggio La risonanza del «déjà-là», Daniele, 2026) [29].

Il concetto di «para-acusmatico» definisce una soglia radicale e una condizione strutturale dell'ascolto e dell'enunciazione: si verifica quando la fonte visiva o diegetica è visibile o teoricamente identificata nello spazio (come la presenza fisica del performer, della bocca, o del dispositivo d'indagine), ma lo statuto del materiale acustico e vocale — per densità, spoliazione, desincronizzazione sintattica e violenza morfologica — devia verso le proprietà dell'ascolto ridotto e dell'emancipazione tipiche del fenomeno acusmatico. Questa frattura si ripercuote direttamente e sismicamente sul «contratto audiovisivo» teorizzato da Michel Chion [30], dando luogo a ciò che possiamo definire a tutti gli effetti uno short-circuit (o cortocircuito) audiovisivo.

Nel cinema classico (pensando al modello di Chion), le relazioni audio-visive si fondano su tre coordinate stabili: il suono in campo (in), il suono fuori campo (hors-champ) e il suono acusmatico (acousmatique). Se già il cinema moderno ha iniziato a incrinare questo contratto — si pensi alla fusione tra respiro biologico e masse frequenziali di Ligeti in Kubrick (2001: A Space Odyssey), ai traumi acustici e al detrito sonoro in Pasolini (Teorema), o alla saturazione del fischio dell'armonica in Morricone/Leone — il «para-acusmatico» trascende sia il modello classico sia le sovversioni del cinema moderno, rifiutando di collocarsi come mero «contrappunto di montaggio» o espediente sintattico.

Lungo la traiettoria teorica che muove dalla disamina su Ascenseur pour l'échafaud fino alla formalizzazione dell'«imperativo elettroacustico» [31], tale paradigma schiude ulteriori orizzonti di ricerca. Esso offre un varco d'indagine teorica per comprendere quelle rare istanze in cui il rumore meccanico e profilmico si trasfigura in un continuum elettroacustico autonomo pur rimanendo ostentatamente visibile in campo — uno scarto ontologico i cui sviluppi storici si estendono dalle prime intuizioni analogiche del cinema moderno (Louis Malle, 1957) fino ai saturi paesaggi sonori e industriali di David Lynch [32]:

• Non è pura Acusmatica: Nell'ascolto acusmatico classico (Schaeffer, Chion), la sorgente visiva è deliberatamente nascosta per focalizzare l'ascoltatore sulla sola materia sonora. [33]

• Non è semplice Fuori Campo o Suono In: Nel fuori campo la sorgente sta oltre l'inquadratura; nel suono in risponde a un mimetismo causale diretto.

• È una soglia di Short-circuit Audiovisivo e Percettivo: Nel «para-acusmatico», la sorgente diegetica è ostentata e presente davanti agli occhi dello spettatore. Tuttavia, la materia acustica generata possiede una tale densità, elaborazione elettroacustica e violenza morfologica da innescare un'osmosi reversibile e un attrito ontologico tra la materia visiva e la materia sonora (continuum materico). Lo spettatore non fruisce più del suono come mero «commento» o «effetto», ma viene investito da un blocco acustico in cui la distinzione tra ciò che appartiene alla scena e ciò che appartiene all'emissione autonomizzata si liquida: la materia sonica rifiuta di farsi riassorbire dall'immagine pur apparendo ad essa indissolubilmente saldata.

Nella genealogia di questo concetto si evidenziano due snodi cruciali:

1. Il caso di Ascenseur pour l'échafaud: Se la cigolante struttura dell'ascensore produce un rumore diegetico e ad esso viene sovrapposto un commento jazz, la relazione rimane binaria (diegetico/extradiegetico). La dimensione para-acusmatica emerge nel momento in cui il pizzicato grave del contrabbasso e la frequenza metallica del motore si saldano in un unico corpo elettroacustico: le frequenze dello strumento in colonna e il rumore della scena profilmica entrano in un'incrociata compenetrazione materica; il contrabbasso sembra scaturire dalla densità metallica della gabbia d'ascensore e, viceversa, il rumore meccanico assume la gravità e la struttura di un blocco frequenziale compositivo. La presenza visiva della gabbia di ferro spinge l'occhio ad ancorare il suono alla macchina, ma la micro-struttura spettrale impone l'ascolto ridotto. Il cervello oscilla in un continuo short-circuit tra la causa visibile e la radicale autonomia della materia sonica. L'ascoltatore non fruisce più del «rumore della macchina», ma viene investito da una materia sonora pura che rifiuta di farsi riassorbire dall'immagine, pur condividendo lo stesso spazio. Si innesca così un'ibridazione in cui il suono reale della macchina si trasfigura in blocco elettroacustico autonomo: lo spettatore non distingue più lo strumento dal rumore d'ambiente, catturato dall'intrinseca resistenza del continuum sonoro [34].

2. La Liuteria Spaziale di Eraldo Bocca: Nella situazione da concerto acusmatico, l'architettura degli altoparlanti è visibile nello spazio performativo. L'ascoltatore accetta che l'emissione provenga da tali dispositivi fisici. Nella liuteria spaziale di Bocca — che eredita e rilancia la genealogia storica delle orchestre di altoparlanti (dal Pupitre de relief al Gmebaphone, fino all'Acousmonium GRM di Bayle e al MOTUS di Prager) — la presenza dell'infrastruttura (sviluppata fino a un'orchestra di 80 diffusori) non si riduce a mero terminale tecnico. La specifica architettura acustica, basata sull'impiego di array Bessel, configurazioni D'Appolito e diffusori dipolari a riflessione, unita alla modulazione millimetrica del segnale sui pezzi spazializzati e alla disposizione accurata delle casse, determina una regia dal vivo che fa della spazializzazione una «scrittura di secondo grado». Si innesca così il cortocircuito «para-acusmatico»: da un lato, l’occhio focalizza la cassa acustica, ma la materia sonora assume vita propria, priva di qualsiasi ancoraggio corporeo o meccanico, imponendosi per se stessa; dall'altro, gli altoparlanti impongono la propria presenza assumendo la metafora di «attori elettroacustici» dotati di una propria «grana teatrale» e fisionomia scenica, per esibire la materia stessa della performance e restituire all'ascolto la vertigine di un evento unico, carnale e irripetibile [35]

L'innovazione teorica del «para-acusmatico» risiede nell'aver formalizzato questo attrito ontologico:

• Il paradosso cognitivo: L'occhio registra la presenza del corpo (l'esecutore, la cassa, il dispositivo), mentre l'orecchio percepisce una materia sonora fissa o processata che travalica e smentisce quel corpo.

• Superamento del dualismo visivo/acusmatico: Scomparsa la netta opposizione tra visibile e invisibile, il «para-acusmatico» individua un territorio intermedio in cui la presenza visiva della sorgente diventa un involucro vuoto o un contrappeso visivo-affettivo rispetto all'autonomia della materia sonora. Si pone al di qua della logica dualistica e della teoria degli opposti [36].

L'immagine non riesce più a «domare» o giustificare la materia del suono pur avendola di fronte. Se il «contratto audiovisivo» tradizionale (secondo il modello classico di Chion) viene spezzato, non significa che la relazione tra occhio e orecchio scompaia o diventi irrilevante; piuttosto, si trasforma da un rapporto di sottomissione mimetica a un rapporto di attrito e tensione ontologica. Diversamente dal taglio semantico o de-sincronico del cinema moderno, il «para-acusmatico» costituisce allora una specificità teorica e un punto di svolta sul piano della trasmutazione materica del suono. Il «para-acusmatico» è un tutt’uno con il puro senso elettroacustico:

• L'Acusmatica classica non rompe il contratto, lo aggira: Nascondendo la sorgente visiva dietro il «velo» schaefferiano, l'acusmatica purifica l'ascolto eliminando del tutto la vista.

• Il «Para-Acusmatico» vive nella rottura visibile: Il «para-acusmatico» non si limita a cancellare la sorgente, ma la lascia esposta e presente davanti allo spettatore. Il fatto di rompere il contratto in presenza della sorgente stessa fa sì che l'immagine (l'esecutore, la cassa acustica, il dispositivo) diventi il guscio visibile di uno short-circuit percepito.

L'importanza del «para-acusmatico» risiede proprio nel formalizzare questa terza via: l'ascoltatore incontra il paradosso di un'esperienza audiovisiva in cui la materia acustica non si fa domare né giustificare dalla presenza fisica del dispositivo o del corpo visibile. La rottura del contratto non è un annullamento, ma l'emergere di uno spazio di resistenza della materia sonora.

Nella sonorizzazione de La chute de la Maison Usher, il discorso sulla voce richiama e sviluppa il «para-acusmatico» attraverso i seguenti punti chiave:

1. Sforamento della sincronia e Autonomia della fonte: La voce si pone deliberatamente al di qua della sincronia labiale o della descrizione mimetica. Pur essendo incarnata e prodotta dalla presenza fisica della performer sul palco/in sala (la sorgente è nota e visibile), la vocalità «straniante» rifiuta di farsi serva dell'immagine. Fluttua sospesa tra diegetico ed extradiegetico, agendo esattamente nella soglia para-acusmatica.

2. Marca di Enunciazione e Apporto di Reale: Anziché sparire dietro la finzione cinematografica (come farebbe la voce doppiata o la voice-over classica), la vocalità esibisce l'attrito del dispositivo. Funziona come «voce-soggetto» perché innesca una reversibilità osmotica e una tensione instabile con la diegesi e il profilmico del film di Epstein: di fronte alla figura visiva di Madeleine Usher, lo spettatore scivola in uno short-circuit percettivo in cui svanisce il confine tra l'emissione dal vivo della performer e il corpo filmico impresso sullo schermo. Si azzera la linea di demarcazione tra la presenza concreta in sala e la traccia visiva dell'opera, rendendo indecifrabile la soglia in cui il suono si aggancia o si emancipa dall'immagine. Acquisisce uno statuto d'indagine autonomo, trasformandosi in una presenza fisica transdiegetica che parla direttamente allo spettatore [37].

3. Dal Corpo alla Materia Sonora: Come nel concetto di «para-acusmatico» la presenza della sorgente non rassicura lo sguardo ma scardina il patto referenziale, così la vocalità straniante sollecita nello spettatore un ascolto ridotto applicato direttamente alla presenza dello schermo e della scena: pur registrando visivamente il corpo/macchina in azione, l'orecchio percepisce il fonema, il respiro e l'articolazione come materia acustica pura e son-signe (segno acustico puro), imponendo l'emancipazione dell'ascolto senza spegnere l'immagine.

Riassumendo, questa configurazione della vocalità si salda direttamente con lo statuto teorico del «para-acusmatico» (Daniele, 2026) [38]. In tale orizzonte, la presenza fisica e scenica della voce (la cui sorgente corporea è nota o visibile al di qua del dispositivo cinematografico) non scivola mai nella passiva subordinazione visiva né nella sincronia mimetica, né tantomeno si esaurisce nel collaudato contrappunto dialettico del cinema moderno. Sforando la sincronia labiale e ponendosi al di qua della mera funzione descrittiva, la voce attraversa la soglia sottile del «para-acusmatico»: un'enunciazione in cui il materiale vocale, per densità, straniamento ed emancipazione sintattica, devia verso la morfologia dell'ascolto ridotto tipica del fenomeno acusmatico, pur rimanendo ancorata alla flagranza del corpo e della scena. La voce cessa di essere commento o stacco sintattico per farsi «voce-soggetto» e corpo sonoro transdiegetico, palesando l'attrito del dispositivo d'indagine e incarnando la «lingua scritta della realtà» pasoliniana in un presente immanente e irripetibile.

Note alla Parte II

[14] Sulle matrici teoriche dell'inconscio ottico, della «lingua scritta della realtà» e del modello rizomatico applicati alle micro-morfologie sonore, si vedano: Delluc, L., & Epstein, J. (1921-1928). Le concept de photogénie dans le cinéma impressionniste français, cit. in Bordwell, D., & Thompson, K. (1993). Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill [tr. it. Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945. Milano: Il Castoro, 1998, p. 143]; Benjamin, W. (1936). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [tr. it. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi, 1966, pp. 22-48]; Pasolini, P. P. (1972). Empirismo eretico. Milano: Garzanti, p. 204; Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). Mille Plateaux - Capitalisme et schizophrénie [tr. it. Millepiani. Capitalismo e schizofrenia. Roma: Castelvecchi, 2000]; Wishart, T. (1985). On Sonic Art. York: Imagineering Press, pp. 4, 6 (tutti analizzati in Daniele, R., Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.).

[15] RDM Records Editorial Team, & ElectroAcoustics Board. (2026). «La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto». ElectroAcoustics Magazine, cit.

[16] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[17] Per comprendere appieno la traiettoria che conduce la sperimentazione epsteiniana verso le pratiche della composizione e dell'improvvisazione elettroacustica, si rivela imprescindible il contributo di Gilles Deleuze. Nei due volumi dedicati alla filosofia del cinema, Deleuze formalizza il passaggio dal regime dell'immagine-movimento a quello dell'immagine-tempo, offrendo una chiave di lettura fondamentale per l'analisi dei processi di sonorizzazione e ritmizzazione della materia. In Cinema 1. L'immagine-movimento (1983), Deleuze colloca l'opera di Jean Epstein all'interno delle dinamiche dell'immagine-pulsione e del primo impressionismo francese. In questa fase, la materia cinematografica è attraversata da forze cosmiche e feticiste — ben visibili nella decadenza materica de La chute de la Maison Usher —, dove il dettaglio visivo e il ritmo montato rispondono a una spinta sensoria ancora legata allo schema motorio. Tuttavia, è con Cinema 2. L'immagine-tempo (1985) che il pensiero deleuziano offre gli strumenti epistemologici più radicali per il nostro ambito d'indagine. Cfr. Deleuze, G. (1983). Cinéma 1. L'image-mouvement [tr. it. Cinema 1. L'immagine-movimento. Milano: Ubulibri, 1984 / Milano: Feltrinelli, 2016, pp. 153–175] (per Epstein cfr. p. 156, pp. 162–163; per Pasolini cfr. pp. 172–174); Deleuze, G. (1985). Cinéma 2. L'image-temps [tr. it. Cinema 2. L'immagine-tempo. Milano: Ubulibri, 1989 / Milano: Feltrinelli, 2017, pp. 68–71, pp. 190–192].

[18] Pasolini, P. P. (1972). Empirismo eretico, cit., p. 204.

[19] Chion, M. (1991). L'Art des sons fixes ou La Musique Concrètement [tr. it. L'arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente. Roma: Edizioni Interculturali, 2004, pp. 10-91] (citato in Daniele, R., Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit., Cap. II, pp. 4-6).

[20] Daniele, R. (in corso di pubblicazione). La scrittura e il supporto. Ulteriori indagini intorno all'atto compositivo in Thema (Omaggio a Joyce). ElectroAcoustics Magazine. Milano: RDM Records (sulla critica al riduzionismo neopositivista che riduce l'evento vocale e la presenza di interpreti storiche quali Cathy Berberian a pura rappresentazione quantitativa o tracciato spettrografico; l'analisi dimostra come il rendering grafico rimanga cieco rispetto all'intenzione formale, al gesto poetico del montaggio e alla natura estesica del suono fissato).

[21] Ibidem.

[22] Sul superamento del costrutto notazionale, del calcolo algoritmico e dei riduzionismi spettrografici a favore dell'immanenza del testo sonoro e dell'approccio aperto (open-ended), si vedano: Smalley, D. (1995). La spectromorphologie: une explication des formes du son [tr. it. in Musica/Realtà, n. 50, Lucca: LIM, 1996, pp. 121-149]; Camilleri, L. (1993). Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche elettroacustiche. Rivista Italiana di Musicologia, XXVIII(1), Firenze: Olschki, pp. 131-174; Wishart, T. (1994). Audible Design: A Plain and Easy Introduction to Sound Composition. York: Orpheus The Pantomime Ltd, pp. 2, 24, 103-104 (tutti analizzati in Daniele, R., Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.).

[23] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[24] Deleuze, G. (1985) [tr. it. 1989 / 2017, pp. 68–71, pp. 190–192, cit.]. Per la formalizzazione del «cristallo di tempo» e delle descrizioni puramente ottiche e sonore (OPS), si veda in particolare la trattazione sul rallentatore epsteiniano, ibid., cap. 1.

[25] Daniele, R. (2010). Sul rapporto tra audio e immagine nell'esperienza dal vivo del 17 Luglio 2010 in cui il concerto coincide con la proiezione del film La chute de la Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928). Milano (pubblicato originariamente su rominadaniele.com e riprodotto come Parte 3 della presente indagine).

[26] Schaeffer, P. (1966). Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil (in relazione alle nozioni di "oggetto sonoro» e "ascolto ridotto», analizzato in Daniele, R., Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.).

[27] Metz, C. (1991). L'énonciation impersonnelle, ou le site du film. Paris: Méridiens Klincksieck [tr. it. L'enunciazione impersonale, o il luogo del film, a cura di A. Sainati, Napoli: ESI, 1995]; Chion, M. (1981). La voix au cinéma. Paris: Éditions de l'Étoile [tr. it. La voce nel cinema. Torino: Pratiche, 1991] (per la teorizzazione della voce-soggetto e della presenza della voce fuori dal contratto mimetico).

[28] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[29] Daniele, R. (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico». ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.05.it. DOI: eam.2026.05.it. https://rdmrecords.com/it/la-risonanza-del-deja-elettroacustico (in cui si formalizza la prima definizione del neologismo «para-acusmatico» in relazione al montaggio udibile e allo scollamento dalla mimesi. Si veda in particolare la Parte III: Nota di chiarimento teorico sullo scarto dal cinema moderno e la surdeterminazione del «para-acusmatico»).

[30] Chion, M. (1990). L'audio-vision. Son et image au cinéma. Paris: Éditions Nathan [tr. it. L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema. Torino: Lindau, 2001] (nel Cap. 1, Chion teorizza il contratto audiovisivo come l'accordo implicito in cui suono e immagine si valorizzano e modificano a vicenda, trasformando l'esperienza in un'entità unica anziché nella somma di due canali sensoriali distinti).

[31] Per l'analisi dell'architettura acustica, del rumore materico e del paesaggio sonoro nel cinema di Tarkovskij, si vedano: Tarkovskij, A. (1986). Scolpire il tempo. Milano: Ubulibri, 2002; Truppin, A. (1992). And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky, in R. Altman (A cura di), Sound Theory/Sound Practice. New York: Routledge, pp. 235-248; Pontara, T. (2019). Andrei Tarkovsky's Sounding Cinema: Music and Meaning from Solaris to The Sacrifice. London-New York: Routledge. Per l'esplorazione del drone industriale, delle tessiture sonore e della dimensione acusmatica nel cinema di David Lynch, si vedano: Chion, M. (1995). David Lynch. Torino: Lindau, 2006; Devlin, W. J., & Biderman, S. (A cura di) (2011). The Philosophy of David Lynch. Lexington: The University Press of Kentucky; Hainge, G. (2013). Noise Matters: Towards an Ontology of Noise. Bloomington: Indiana University Press.

[32] Si veda in proposito la disamina contenuta in: Daniele, R. (2026), La risonanza del «déjà-là», cit.; Daniele, R. (2010) Ascenseur pour l'échafaud. Iluogo della musica nell'audiovisione. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie.

[33] Schaeffer, P. (1966). Traité des objets musicaux, cit. (in relazione alle nozioni di «oggetto sonoro» e «ascolto ridotto», analizzato in Daniele, R., Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.).

[34] Daniele, R., La risonanza del «déjà-là», cit.; Daniele, R. (2010). Ascenseur pour l'échafaud. Iluogo della musica nell'audiovisione. cit.

[35] Daniele, R. (2026). La spazializzazione come atto ontologico: La liuteria spaziale di Eraldo Bocca e la resistenza della materia. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.08.it (Selezionato per l'Edizione a Stampa di Arts & Technologies). DOI: eam.2026.08.it. https://rdmrecords.com/it/la-liuteria-spaziale-di-eraldo-bocca

[36] Daniele, R. (in corso di stesura finale). Il luogo delle tecnologie nella musica, in Ead., Voce Sola, cit.

[37] Metz, C. (1991). L'enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit.; Chion, M. (1981). La voce nel cinema, cit.

[38] Daniele, R.(2026), La risonanza del «déjà-là», cit.

PARTE III. Audio-visione in La Chute de la Maison Usher

Il saggio storico (versione integrata e redazionale)

Nota di Edizione: Il testo che segue riproduce la stesura storica del saggio Sul rapporto tra audio e immagine nell'esperienza dal vivo del 17 Luglio 2010, condotta durante gli anni del Conservatorio di Milano. Ai fini della presente pubblicazione, il saggio è stato oggetto di una revisione redazionale mirata: sono state rimosse le digressioni teoriche generali già trattate ed edite in monografia (Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, 2010) — la quale costituisce l'imprescindibile fondamento e il quadro teorico, storico e critico di base del presente studio — per preservare il focus analitico sull'opera di Jean Epstein, sull'improvvisazione elettroacustica e sulla dialettica audiovisiva in relazione alla performance dal vivo.

Introduzione

Si è svolto nell'ambito della Rassegna «Suono-Immagine», realizzata dal Conservatorio di Milano in collaborazione con Anteo Spazio Cinema, il concerto dal vivo a carattere improvvisativo in coincidenza della proiezione del film muto La chute de la Maison Usher (di Jean Epstein, Francia, 1928).

Le espressioni «concerto dal vivo» e «in coincidenza» si usano qui per indicare la particolarità dell'esperienza in oggetto, e quindi la sua distanza dal concetto più comune di «commento musicale», il quale ha dato luogo, nella storia dei rapporti tra musica e cinema e tra suono e immagine [39], a non pochi equivoci così come a fruttuosi dibattiti. Coincidenza ovvero interazione, rapporto dialettico tra due media — la musica improvvisata dal vivo dal gruppo, il film muto in proiezione —, e non commento, in quanto quest'ultimo è per definizione «un'interpretazione, una valutazione, un giudizio», arrivando a identificare ovunque nella critica e nella storia dell'arte — e quindi anche in una determinata storia della musica ovvero della «musica per film» — «ciò che si pone in secondo piano rispetto alla vera opera».

Il discorso del cinema come opera d'arte, e lo stesso «concetto di modernità», sono trasversali ai periodi storici; in rapporto al pensiero e alla filosofia degli autori. Pertanto un testo (propriamente cinematografico) si pone come un atto, ovvero si misura attraverso ciò che è percepibile del lavoro del suo autore attraverso marche di enunciazione più o meno forti [40].

Posto che il film da un lato, e il concerto dall'altro, siano due linguaggi diversi, ciascuno con le proprie strutture e caratteristiche, eppure fortemente interagenti, si capisce molto bene come l'esperienza in oggetto abbia dato luogo a un livello di esistenza dell'opera unico e irripetibile. Tale livello di существоanza, che si dice audio-visivo, ha avuto luogo a partire dall'interazione/coincidenza tra il film muto proiettato — immagine — e il concerto dal vivo improvvisato — suono.

Fig. 4. Jean Epstein, La Chute de la Maison Usher (1928). Vista prospettica del salone monumentale della casa Usher.

Il suono, la musica, il cinema muto

Come abbiamo avuto modo di precisare [41], per parlare di suono al cinema, occorre distinguere la dimensione sonora, che costituisce una rete di rapporti di natura estetica, tecnica e linguistica, dalla musica di un film, che interviene sul significato della realtà filmica in virtù delle sue qualità formali e delle modalità della realizzazione-produzione.

La nostra esperienza di improvvisazione in rapporto al film muto di Epstein agisce nell'ambito della sua dimensione sonora e non in quello della musica di un film propriamente detta, venendo a mancare sia le condizioni di un intervento sulla narrazione in maniera del tutto strutturata — possibile solo escludendo l'improvvisazione — sia la relazione con le modalità di realizzazione-produzione — possibile se avessimo collaborato con Epstein in quel 1928. Se consideriamo però l'intervento sul significato della realtà filmica in presa diretta — condizione della nostra esperienza — e in virtù delle sue qualità formali, ci rendiamo conto che la detta dimensione sonora al cinema, in quanto rete di rapporti di natura estetica, tecnica e linguistica, può includere o non includere la musica di un film, e non viceversa; in altre parole: la musica può agire all'interno della dimensione sonora al cinema indipendentemente dalla realizzazione-produzione del film. Ed è questo il nostro caso.

Ciò non è sempre accaduto nel cinema muto, la cui storia è ricca di musicalizzazioni dal vivo, che hanno inoltre e molto spesso rappresentato un retaggio estetico ingombrante nel cinema sonoro dai primi tempi sino ad oggi. Allora come oggi, infatti, sussiste il problema aperto di un «uso del sonoro in funzione complementare e dialettica rispetto all’immagine e al montaggio, e non puramente integrativa o pleonastica» [42].

Tale sfruttamento commerciale o uso pleonastico costituisce così anche il motivo alla base del rifiuto che molti autori del cinema manifestarono nei confronti del sonoro al momento della sua comparsa storica che, si ricorda, avvenne nel 1927, appena un anno prima del film di Epstein in oggetto.

Alla luce di queste considerazioni, La chute de la Maison Usher si pone come esempio emblematico di questa diatriba, in quanto film muto laddove i mezzi tecnici avrebbero ormai consentito la sonorizzazione [43]. Nella carica visiva fortemente enunciata e più volte definita emblematica di impressionismo, espressionismo e simbolismo insieme, tutto nel film tende al suono, a ciò che identifichiamo come dimensione sonora della rappresentazione, nel richiamo ben marcato ai rumori della natura, altrimenti detti d'ambiente, e a musiche disparate.

La dimensione sonora di questo film, pur in assenza di sonoro vero e proprio, è particolarmente ricca e ci ha permesso di intervenire al livello di «suono aggiunto» [44] variegatamente, sia nei modi sia nei gesti: talvolta sonorizzando letteralmente, come nel caso emblematico dei titoli di testa (e coda) e dell'incipit, talvolta drammatizzando, come nel caso emblematico della sequenza della chiusura della bara della signora Usher [45].

Le innovazioni di Jean Epstein

Il film di Epstein del 1928, al di là delle definizioni di genere che lasciano il tempo che trovano [46], è tra le espressioni più riuscite — nel cinema muto ai limiti del sonoro — per l'affermazione del cinema come mezzo in sé stesso, ovverodel cinema come arte. Dai primi anni Venti Jean Epstein incarna il prototipo di ciò che trent'anni più tardi, in particolare con la Nouvelle Vague francese [47] — ma in generale con le nouvelles vagues internazionali — sarà definito «autore», ovvero il cineasta anche teorico che scrive e produce la sua opera infondendo in essa il suo pensiero e il suo personale modo di vedere il mondo. Si tratta di una predisposizione mentale e di una condizione operativa che, infatti, in rapporto agli stili personali e nazionali, caratterizza le cosiddette avanguardie storiche del cinema ovvero degli anni Venti del Novecento, individuate nei movimenti impressionista francese, espressionista tedesco (principalmente con i registi Robert Wiene, Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst) e nella scuola sovietica (principalmente con i registi Sergej M. Ejzenštejn, Lev Kulešov, Vsevolod Pudovkin).

Prima della definizione di un linguaggio cinematografico standard, storicamente definito «modello classico hollywoodiano» — ma meglio sarebbe definirlo «modello classico», in quanto costruito nel corso di una storia non soltanto americana, alla quale contribuirono le esperienze di più alto livello, compresa quella di cui ci occupiamo qui [48] — così come a seguito del suo disfacimento, avvenuto senz'altro sin dai primordi del cinema moderno, l'«esigenza autoriflessiva che è propria della stessa cultura moderna» si svolge «all'interno del linguaggio» [49]. In tal senso, certo cinema muto di grande spessore stilistico, come quello di Jean Epstein, influenzerà senza dubbio tutto il cinema successivo — a cominciare dallo stesso 1928 con Un chien andalou di Luis Buñuel [50] — così come il cinema d'autore di ogni tempo.

Il pilastro intorno a cui ruota ogni cosa è la soggettività: della visione, dell'autore, del mezzo che si fa sentire, dei personaggi, delle scenografie, del pubblico che interpreta. Il film di Jean Epstein è senz'altro emblematico dell'attenzione rivolta a siffatta soggettività, la cui resa è affidata agli espedienti tecnici più disparati, dagli effetti ottici che modificano la visione dell'immagine al cosiddetto «ritmo rapido» di montaggio [51], un montaggio «discontinuo» il cui concetto è molto vicino a ciò che noi definiamo «montaggio udibile» [52], con riferimento sia al cinema sia alla musica elettronica. Un emblema di tale montaggio si presenta nella sequenza della chiusura della bara della signora Usher.

Dispositivi a confronto: il cinema muto, la musica elettronica

Jean Epstein è colui che ha insistito particolarmente, nei suoi scritti, «su questi stati soggettivi e onirici che caratterizzano, a suo avviso, il cinema europeo e in particolare quello francese» [53].

Così come il cinema fissa la realtà mostrandoci aspetti della stessa che non è possibile percepire nel suo scorrere e dall'interno, allo stesso modo la registrazione dei suoni ci permette di lavorare con essi e di svelarne aspetti altrimenti ignoti, nel lavoro diretto dentro la materia e sulla materia stessa. In tal senso, lo spettatore (o audio-spettatore) e l'ascoltatore fruiscono di un'opera nel modo attivo che certo cinema — per convenzione definito «d'autore» — e il compositore di musica elettronica richiedono: ponendosi nella condizione di attenzione che il rapporto e il confronto con la materia diversamente lavorata richiedono.

Espedienti cinematografici quali il movimento al rallentatore od, per inverso, il primo piano, così come espedienti compositivi che variano in diversi modi il tempo del suono registrato (sia esso naturale, urbanistico o umano), mostrano, analogamente, «formazioni strutturali della materia completamente nuove», che tuttavia sono anche assolutamente reali, poiché costitutive di quel movimento reale filmato o di quella consistenza sonora riprodotta, originariamente ripresi dal reale.

Alla luce di quanto si afferma, e considerato che sul rapporto tra il cinema e la musica elettroacustica ho già avuto modo di accennare per ciò che concerne composizione e montaggio [54], enucleo i punti chiave del discorso come segue: il linguaggio multimediale, comune al cinema e alla musica elettronica, consiste fondamentalmente e tecnicamente, da un lato, nella registrazione/ripresa «che fissa» [55] la realtà su supporto; dall'altro, nel montaggio inteso come «istanza attiva di organizzazione del discorso», ovvero l'istanza che afferma, in un gesto, «sia la materialità del supporto di fissazione sia la presenza di una volontà di organizzazione esterna al suono» qual è l’autore, rendendo possibile «la scena sonora» [56]. In via definitiva, con le parole di Delalande, «la musica elettroacustica si pone tra ‘la musica’, arte definita dal suo passato, e ‘le arti tecnologiche’ il cui crogiolo in ebollizione è il mondo dell’audiovisivo» [57]

Disposizione musicale nei confronti del film

Parliamo di suono, con i significati che la parola assume in considerazione delle espressioni di «materia sonora» e «oggetto sonoro». Il primo termine, con l'idea di «costruire il timbro» e «per designare quella cosa a partire dalla quale lavora il compositore, è apparso nella musica occidentale nell’istante in cui questa non si è più accontentata degli elementi classici: note, temi, tratti, arpeggi, accordi» [58]. Il secondo concetto si deve all’ingegnere, musicista e operatore radiofonico Pierre Schaeffer, fautore della «musica concreta», il quale così designava le unità sonore percepite nella propria materia, struttura, qualità e dimensioni percettive, distanziandole dalla causa iniziale, reale o immaginaria. In particolare, l’«oggetto sonoro» è «un oggetto nuovo, esistente a tutti gli effetti», qualcosa di diverso dalla semplice registrazione, «dalla semplice traccia di un evento passato» [59].

In considerazione di ciò che Chion definisce «contratto audiovisivo» [60], noi abbiamo letteralmente dato luogo a una «dialettica audiovisiva» in presa diretta, la quale, lungi dal comportare una fusione totale, presuppone la disparità dei suoi termini, sussistenti «separatamente nello stesso tempo, ciascuno dalla sua parte» [61]: una relazione tra le «immagini, la sonora e la visiva», «senza subordinazione né commensurabilità» [62]. Anche l'espressione, qui impiegata per la prima volta, di «immagine sonora» è strettamente legata alla «dialettica audiovisiva» così come alla già citata metafora del «contrappunto» [63].

Jean Epstein non mancò di preoccuparsi del cosiddetto «ritmo visivo», in cui anzi tutti gli impressionisti identificavano «la matrice principale del film», a conferma della loro attenzione «alle emozioni piuttosto che alle storie»; una «insistenza sull'elemento ritmico» che, come sottolineavano gli stessi autori, «poneva il film impressionista più vicino alla musica che a qualsiasi altra forma d'arte» [64].

Questo aspetto avvicina in particolare il film impressionista alle esperienze sovietiche, e nello specifico alle idee di Ejzenštejn, che pure definisce il ritmo come «rappresentazione integrale generalizzata del processo», che sorge con «l’alternanza dei momenti contraddittori interni alla sua unità» [65]. Il montaggio di Jean Epstein mina il carattere «realistico e momentaneo» dell’immagine e «la nozione di tempo lineare e cronologica» dell’azione.

In considerazione di questo tipo di montaggio, la nostra musica non può rapportarsi con la visione in modo «normalizzante» e «stabilizzante»; poiché improvvisata, essa dipende dalle condizioni che la pratica improvvisativa in quell'hic et nunc ha determinato. In ragione della nostra musica, il film in quanto «opera d'arte riproducibile» haguadagnato quell'elemento di autenticità primordiale, la sua aura, «l'hic et nunc dell'opera d'arte — la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova» [66].

Lo spettatore può sentire chiaramente come la musica «satura» e «cortocircuita» l’immagine [67]; ovvero la carica di sé stessa come elemento esterno che diviene interno in modo drammaturgico, ma soprattutto diviene apportatrice di un senso ulteriore rispetto a quello filmico; inoltre, non manca di far sentire quanto può la sua attività di linguaggio autonomo, con forti marche di enunciazione, perlopiù presentando scarsi «punti di sincronizzazione» o «punti di sincronizzazione apparenti/evitati» [68].

Su questi ultimi, e sulla loro definizione, mi sono dedicata nel già citato studio sull'audiovisione, nel quale ho tracciato un'analisi in chiave audiovisiva del primo film di Louis Malle, Ascenseur pour l'échafaud (Francia, 1958), in cui le musiche di Miles Davis in colonna furono registrate mentre venivano improvvisate sulla base di sintetici appunti presi dal compositore, da un lato, e sintetiche indicazioni fornite dal regista, dall'altro.

In effetti, in entrambi i casi, i musicisti, improvvisando, operano «in modo “naturale” ritardi e anticipazioni, proprio in funzione della discontinuità del montaggio delle immagini» [69].

A queste considerazioni tecniche sul linguaggio, si aggiungono quelle drammaturgiche sulla rappresentazione della scena, sia visiva sia sonora, alla quale abbiamo cercato di aderire nelle sue caratteristiche di resa estetica. Ci riferiamo in particolar modo alla cosiddetta «dimensione onirica» della rappresentazione filmica.

L'immagine del film è un'immagine «ottica pura», ovvero non indicativa di una realtà oggettiva — nel senso in cui «la casa Usher è la casa Usher» —, bensì denotativa di un mondo astratto, in cui «la casa Usher è ciò che si riesce a vedere, in dettagli, movimenti, fluttuazioni» [70]. Si tratta di un'immagine sobria e rara che si riferisce sempre a un personaggio, «così da mostrarci pure descrizioni che si disfano nel momento stesso in cui si tracciano» e che «portano ogni volta la cosa a una singolarità essenziale e descrivono l'inesauribile, perché rinviano senza fine ad altre descrizioni» [71].

Ne deriva, a livello spettatoriale, un'estremizzazione dell'indiscernibilità tra reale e immaginario, fisico e mentale, oggettivo e soggettivo. Questo meccanismo sfocia nel polo opposto della scissione tra esperienza onirica e realtà narrativa, come emerge dal confronto tra le due sequenze emblematiche della pellicola:

• La morte della protagonista e la chiusura della sua bara (dal termine del dipinto alla chiusura del cofano, tra i minuti 25 e 36 circa), che presenta i connotati di un sogno pur essendo parte reale della narrazione;

• La resurrezione della donna e la caduta della casa (dalla corsa dell'uomo che ode la moglie risvegliarsi fino al crollo finale, tra i minuti 54 e 61 circa), che ha i connotati della realtà narrativa, ma risulta per lo spettatore un finale decisamente fantastico.

In particolare, sarà solo la caduta finale della casa a caratterizzare la resurrezione come evento reale della finzione filmica; cosicché lo spettatore riconosce il sogno come tipico del sognatore (il protagonista) e ascrive a se stesso la coscienza del sogno (ossia la dimensione del reale).

Il riconoscimento spettatoriale degli eventi precedenti come «sogno» avviene con il manifestarsi del sogno implicato finale. Il primo momento consiste nei deliri e nell'agonia del protagonista durante l'ossessiva pittura del quadro della moglie, che si ammala a ritmo inversamente proporzionale: un evento misterioso e improbabile, ma narrativamente plausibile (il sogno esplicito). Il secondo momento risiede nella tangibile caduta finale della casa, che avviene in concomitanza con la resurrezione: un evento decisamente fantastico e non plausibile, la cui natura di sogno implicato viene dichiarata dal film stesso attraverso la calamità del crollo.

L'improvvisazione e il rapporto con il linguaggio filmico

In generale, è sempre piuttosto esplicita una certa «consistenza audiovisiva», espressione con cui si intende «il modo in cui i differenti elementi sonori – voce, musica, rumori – sono più o meno inseriti in una stessa pasta globale, una tessitura, o al contrario dispiegati, ciascuno separatamente, in maniera estremamente leggibile» [72]. In considerazione del nostro organico, questi tre elementi sono stati come naturalmente affidati ad alcuni strumenti piuttosto che ad altri.

In particolare, gli attacchi e le emissioni d'aria sono un tutt’uno con il suono del fagotto da cui provengono; mentre i VST instruments utilizzati dal maestro Sinigaglia sono declinati prevalentemente in chiave rumoristica e risultano udibili con chiarezza in rapporto alla prima scena del film, nella quale un uomo calpesta una strada irta, percorsa da collinette e rami spezzati. Anche l'Arp Odyssey di Francesco Bossi produce, all'occorrenza, il rumore del vento.

Gli strumenti hanno lavorato in senso sia commentativo sia descrittivo. Anche la voce, d'altra parte, talvolta si aggiunge al dato visivo avvalorandolo ulteriormente, talaltra costituisce un proprio livello autonomo in rapporto alla musica.

Nel caso della prima sequenza, nel campo sonoro strani bisbigli e sospiri in una «lingua non lingua» caratterizzano la visione fino all'uscita dall'osteria. Queste componenti vocali, da un lato, si ispirano alla situazione oggettiva di un gruppo di persone in un luogo semibuio ed estremamente chiaroscurato, che sembra bisbigliare tra sensazioni di paura, timore, incertezza, sorpresa e panico (gli avventori sono infatti intimoriti dal momento in cui lo straniero pronuncia il nome dei tenebrosi e misteriosi Usher); dall'altro lato, non rispettano in alcun modo il labiale dei personaggi né la loro collocazione in primo o in second'piano.

Le componenti vocali «interloquiscono» nel film, e la cosa appare subito insolita. La condizione di indeterminatezza della scena visiva, a livello narrativo, si riflette anche sulla scena sonora; allo stesso tempo, tuttavia, quest'ultima si sviluppa lungo un livello indipendente e «aggiunge» al dato visivo una propria disarticolazione estetica, legata alla difficile collocazione dei suoni stessi: essi, a differenza degli altri strumenti che fanno «ambiente», risultano stranianti poiché spiccano all'orecchio sia per la somiglianza con gli eventi visivi, sia per lo scarto rispetto a essi. È come se si ponessero a metà strada tra la dimensione diegetica e quella extradiegetica.

Questa singolarità deriva interamente dall'esperienza stessa di sonorizzazione di un film muto ed è resa possibile proprio da tale natura: l'audiospettatore non si aspetta interventi sonori che si rapportino direttamente con la diegesi o che interloquiscano con le vicende del film. Ancor meno si aspetta un'interlocuzione tanto singolare mediante sincronia evitata, ovvero tale da provocare scarti enunciativi.

In questo passaggio, come nelle altre sequenze emblematiche, a caricare le immagini di senso — oltre il loro significato proprio — è la voce in quanto tale: voce umana, il suono umano per antonomasia, quel suono che non può essere associato a nulla se non a un corpo che lo emette: «essa è orientata verso l'esterno dall'assenza (oggettiva) di qualsiasi interlocuzione nel film; dà l'impressione di rivolgersi allo spettatore, e quindi di provenire dall'origine enunciativa» [73]. Questa condizione straniante si configura dunque come una sorta di «voce-soggetto» decentrata e attenta a evitare la sincronia, nei termini già esposti.

Se è vero che nel momento dell'improvvisazione, intesa come «sonorizzazione e musicalizzazione» del film in presa diretta, noi musicisti abbiamo letteralmente partecipato dell'esperienza della pellicola, è altrettanto valida per la mia operazione la riflessione secondo cui: «L'enunciazione che si fa vedere è come l'autore che scrive in prima persona: da un lato denuncia "l'inganno filmico", dall'altro ne fa parte» [74].

Anche nella sequenza della resurrezione l'intervento vocale è lirico, ma più pausato e con un intenso tremolo dal momento in cui la donna ricompare in poi. Nelle inquadrature immediatamente precedenti, la voce interviene con brevi e lontani suoni lunghi e semisussurrati, dando corpo effettivamente a ciò che ode il signor Usher. È questo l'unico caso del tutto lineare di rapporto tra la voce e l'immagine, in cui l'interlocuzione nel film è forte: la voce incarna esattamente la voce esterna, lontana, non reale — altrimenti solo immaginata —, alla quale i personaggi si riferiscono come se si riferissero a un fantasma (e in effetti si riferiscono al fantasma della signora Usher). Questo riferimento diretto a una presenza esterna alle cose tangibili della diegesi, a una presenza ‘non reale’ nel film, ovvero presunta, rende il mio intervento vocale perfettamente lineare, in quanto la mia voce che partecipa della sonorizzazione del film è decisamente esterna al film stesso: niente di più pertinente.

Nella sequenza della copertura della bara, la condizione straniante è invece persino maggiore rispetto a quelle descritte in precedenza, poiché i minimi termini dell'interlocuzione della voce nel film sono ridotti pressoché a zero. Nella drammatica sequenza della morte non c'è più alcuna figura femminile, né reale né presunta, bensì una bara e la disperazione del signor Usher dinanzi a essa. La musica si afferma come una vera e propria musica in colonna, assume i toni più o meno decisi di una marcia funebre e opera in tal modo sia come «riflessione» sia come «commento» [75], producendo sia effetti di imprevedibilità — come abbiamo visto — sia di mantenimento.

In questo singolare modo, la musica si pone sia fuori sia dentro il quadro: è contemporaneamente «nella buca» e «sullo schermo» [76], come in ambito strettamente cinematografico è raramente possibile.

La resa della scena risulta infine così exemplar da sembrare studiata; sappiamo bene, tuttavia, che così non è stato, in ragione dell'improvvisazione posta a fondamento di tutto. Di qui la straordinarietà dell'esperienza e il motivo di queste carte.

Note alla Parte III

[39] L'utilizzo di «immagine» al singolare si riferisce al concetto di «singolarità dell'immagine cinematografica», su cui ci soffermeremo in seguito, sia in relazione alla «singolarità del suono» sia agli aspetti fondamentali del rapporto tra suono e immagine. In particolare nel paragrafo Dispositivi a confronto: Il cinema muto, la Musica Elettronica.

[40] Cfr. Metz, C. (1991). L'enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit. [tr. it. 1995, pp. 1-22].

[41] Daniele, R. (2010). Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[42] Cfr. Rondolino, G. (1991). Cinema e Musica. Breve storia della musica cinematografica. Torino: UTET, pp. 19-24. In particolare con queste parole Rondolino enuclea la teoria di Balázs in Balázs, B. (1930). Der Geist des Films. Halle an der Saale: Wilhelm Knapp [tr. it. Estetica del film. Roma: Editori Riuniti, 1975].

[43] «Si conviene di solito che l’anno di introduzione del suono sincronizzato sia stato il 1927, quando la Warner Bros. distribuì con enorme successo Il cantante di jazz (The Jazz Singer, di A. Crosland). Dopo qualche altra pellicola parzialmente sonorizzata, il 1928 vide l’uscita trionfale del primo “sonoro al 100%”, The Lights of New York (Le luci di New York), di Bryan Foy.» [Bordwell, D., & Thompson, K. (1998). Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945, cit., pp. 273-275].

Occorre, tuttavia, anche considerare que gli autori del cosiddetto impressionismo francese, in quanto tali, operavano in virtù delle proprie forze e in assenza di grossi mezzi, anzi piuttosto a basso costo. Fu anche in relazione a certi limiti che, da un lato, erano frequenti le riprese in vecchi palazzi, castelli, edifici storici, in ambienti naturali come paesaggi e villaggi; dall'altro si utilizzavano, più che altrove, trucchi ed effetti ottici, come vedremo più avanti, in stretto rapporto con il concetto di fotogenia.

[44] Il valore della musica rispetto all'immagine si definisce «aggiunto» in quanto si tratta di un «valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un’immagine data, sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell’informazione o quell’espressione derivino “naturalmente” da ciò che si vede, e siano già contenute nella semplice immagine.» [Chion, M. (1991), L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., pp. 12-13].

[45] Di questi casi emblematici parleremo diffusamente nel paragrafo conclusivo.

[46] Il film è comunemente riconosciuto come uno dei principali capostipiti di ciò che sarà poi definito ‘genere horror’.

[47] Con la Nouvelle Vague francese, «seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, [il cinema] si libera dalla funzione, e si presenta come “linguaggio in se stesso”, stile» (Pasolini, P. P., 1972, Il “cinema di poesia”, in Empirismo eretico, cit., p. 187). Il suo oggetto è così l’operare cinematografico stesso: «Con la Nouvelle Vague, infine, il cinema diventa oggetto stesso del sapere: la Nouvelle Vague – in particolare nella sua versione godardiana – contesta la transitività dell’immagine cinematografica, disfacendone dall’interno i punti-cardine: la continuità spazio-temporale, la motivazione narrativa dell’agire dei personaggi, la correttezza grammaticale dei raccordi, l’autoevidenza dei mondi rappresentati, ecc. Il cinema della Nouvelle Vague si interroga in primo luogo sulla natura stessa delle sue forme: il documentario, la fiction, la citazione, la costruzione per accostamenti ecc. Fare cinema non vuol dire più raccontare storie, ma adottare l’atteggiamento del saggista che ragiona – romanzescamente - sul suo modo di fare saggi.» (Sainati, A., 1998, Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, in Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici. Napoli: CUEN, pp. 154-155). Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, Par. 2.3. Le due vie possibili, cit.

[48] «Questo sistema venne chiamato cinema classico hollywoodiano, ma a dispetto del nome, molti dei principi di base furono elaborati prima che Hollywood diventasse il centro dell'industria cinematografica americana e, inoltre, furono prima applicati in altri paesi. Nel periodo antecedente la prima guerra mondiale, dato che i film circolavano ampiamente al di fuori del loro Paese d'origine, lo stile cinematografico poteva ancora definirsi internazionale.» (Bordwell, D., & Thompson, K., 1998, Storia del cinema e dei film, cit., p. 83).

[49] De Vincenti, G. (1993). Il concetto di modernità nel cinema. Parma: Le Pratiche, pp. 19-25.

[50] Luis Buñuel, cineasta moderno attivo fino alla fine degli anni Settanta del Novecento e assistente di Epstein per il film in oggetto, è indubbiamente influenzato dal maestro, soprattutto per quanto riguarda gli aspetti surreali che svilupperà nelle sue prime prove di regia. Cfr. Un Chien Andalou (cortometraggio, Francia, 1929).

[51] Come si legge molto sinteticamente nella Garzantina del cinema, a cura di G. Canova (2002), sin dal 1923 Epstein aveva prodotto pellicole dal forte impatto: «In L’auberge rouge (L’albergo rosso), da un racconto breve di H. de Balzac, nel melodramma Cœur fidèle (Cuore fedele), in La belle nivernaise (La bella nivernese) e La montagne fidèle (La montagna traditrice), fedele alla sua idea di raggiungere "l’irreale attraverso i mezzi offerti dal reale", Epstein rifugge infatti quanto più possibile dalle tradizionali inquadrature orizzontali e si affida a lunghi primi piani, a un "linguaggio degli oggetti", ripresi sempre in dettaglio e da angolazioni accentuate e particolari, e a effetti di ralenti che, grazie a un sapiente montaggio creano un’atmosfera inquietante e conferiscono ai personaggi e alle cose un valore metaforico che li trasporta nell’irrealtà, senza perdere la loro definizione di referenti del reale.»

[52] Il montaggio udibile quale «istanza di interruzione dei suoni per assemblarli tra loro e così formare delle rotture e dei raccordi udibili e pertinenti nel discorso musicale». (Chion, M., 1991, L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, cit., tr. it. 2004, p. 98).

[53] Deleuze, G. (1985). L’immagine-tempo. cit., p. 68.

[54] Cfr. Daniele, R. (2010). Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta. Un’analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie.

[55] Cfr. Chion, M. (1991). L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, cit. [tr. it. 2004, p. 98]: «L’utilizzazione della registrazione per comporre è stata e resta il vero avvenimento, che instaura un nuovo tipo di materiale compositivo, il suono fissato, e un nuovo modo di esistenza dell’opera.»

[56] Ivi, pp. 90-91. In particolare, tali «scene sonore» si costituiscono in stretta relazione con il «montaggio udibile» (Rif. nota 49).

[57] Delalande, F. (2006). Il paradigma elettroacustico. In J.-J. Nattiez (a cura di), Enciclopedia della musica (Vol. III). Torino: Einaudi, pp. 393-394.

[58] Ciò all'interno di un percorso che ha inizio intorno alla metà dell'Ottocento (Chion, M., 1991, L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, cit., p. 43). Cfr. Daniele, R. (2010), Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta. Un’analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.

[59] Chion, M. (1994). Musique, médias et technologies. Paris: Flammarion [tr. it. Musica, media e tecnologie. Milano: Il Saggiatore, 1996, p. 105]. Il concetto è in stretta relazione con la disposizione di ascolto detta «ascolto ridotto»: «Pierre Schaeffer ha battezzato “ascolto ridotto” l’ascolto rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono (...) e che considera il suono – verbale, strumentale, aneddotico o qualunque – come oggetto di osservazione, invece di attraversarlo mirando ad altro (l’aggettivo “ridotto” è tratto dalla nozione fenomenologica di riduzione in Husserl)» (Chion, M., 1990, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 22). – Se la fenomenologia è «la scienza dell’essere in senso assoluto», il suono va ascoltato senza pregiudizi sulla sua causa (Costa, V., 1999, L'estetica trascendentale fenomenologica. Sensibilità e razionalità nella filosofia di Husserl. Milano: Vita e Pensiero, p. 340). – Attualmente l’espressione si usa alla luce della designazione «elettroacustico» in riferimento al material sonoro in quanto tale, soggetto ad elaborazione e montaggio senza preoccupazione per la sua fonte (cfr. Schaeffer, P., 1966, Traité des objets musicaux, cit.; Chion, M., 1983, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: INA/Buchet-Chastel). Si precisa infine che la stessa espressione «elettroacustico» comparve verso il 1955 per unificare sotto la medesima designazione diverse tecniche (la concreta e l’elettronica). «Oggigiorno, l’espressione abbraccia tutte le tecniche in cui i suoni, siano essi di origine acustica o di sintesi, vengono elaborati e assemblati sotto forma di segnale analogico o digitale, sia in sede di concerto dal vivo, sia in studio, e ascoltati attraverso altoparlanti.» (cfr. Delalande, F., 2006, Il paradigma elettroacustico, cit., p. 382; Daniele, R., 2010, Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta. Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.).

[60] «Il contratto di un rapporto naturale che rimandi a un’armonia preesistente tra le percezioni»; si tratta di rimandare (alle percezioni), non già di imprimere (nel rappresentato) l’armonia tra suono e immagine, che pertanto Chion definisce “supposta e ideale” (Chion, M., 1990, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 8, p. 38). Nota di Edizione (2026): Si noti come la nozione di «contratto audiovisivo» di Michel Chion, qui richiamata nella stesura originaria del 2010 per sostenere una «dialettica audiovisiva» autonoma e non mimetica, trovi il suo definitivo sviluppo teorico nella nozione di «para-acusmatico» formalizzata nella Parte 2 di questo studio (Daniele, 2026). Laddove il saggio del 2010 individua l'azione della musica nel «saturare» e «cortocircuitare» l'immagine, la teorizzazione successiva chiarisce che tale cortocircuito non annulla la relazione audiovisiva, ma ne spezza la componente mimetica e subordinante, elevando la presenza visiva della sorgente a involucro visibile di una tensione ontologica e di un'autonomia della materia sonora.

[61] Ivi, p. 159.

[62] Deleuze, G. (1985). L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 190.

[63] «Verso la fine degli anni ’20, all’avvento del sonoro che coincise con uno straordinario incremento di estetismo nel cinema muto, andavano per la maggiore i paragoni tra cinema e musica. Per questo quando arrivò il suono venne lanciata l’espressione, ancora oggi in uso, di contrappunto, per designare la formula ideale in abstracto di cinema sonoro: quella in cui, lungi dal raddoppiarsi, come si diceva, suono e immagine formassero due catene parallele e liberamente legate, senza dipendenza unilaterale.» (Chion, M., 1990, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 37. Cfr. Daniele, R., 2010, Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.). Com'è noto, la discussione sull’utilizzo di questa metafora fu avviata da Ejzenštejn, il quale nel 1928 aveva scritto: «Il mezzo fondamentale, e unico, con il quale il cinema ha raggiunto un così alto livello espressivo è il montaggio. Il progresso del montaggio, in quanto mezzo espressivo, è l’assioma su cui si fonda ogni sviluppo possibile dell’arte cinematografica (...) Soltanto l’impiego contrappuntistico del suono rispetto all'immagine offre possibilità di nuove e più perfette forme di montaggio. Pertanto le prime esperienze di fono-film debbono essere dirette verso una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo sistema porterà alla creazione d’un vero contrappunto orchestrale.» [Ejzenštejn, S. M., Pudovkin, V., & Aleksandrov, G. (1928). Il futuro del sonoro. Dichiarazione – Budoščee zvukovoj fil’my. Zajavka, «Žizn’ iskusstva», n. 32; tr. it. in Ejzenštejn, S. M. (1986). La forma cinematografica. Torino: Einaudi, pp. 269-270].

[64] Bordwell, D., & Thompson, K. (1998). Storia del cinema e dei film, Dalle origini al 1945, cit., p. 143.

[65] Cfr. Ejzenštejn, S. M. Izbrannye proizvedenija v šesti tomach (Vol. II). Mosca: Iskusstvo [tr. it. Teoria generale del montaggio. Venezia: Marsilio, 1985, pp. 142-159]. Questa definizione si basa sulla considerazione ejzenštejniana per cui, come anticipato, in ogni composizione due elementi posti l’uno accanto all’altro mediante il montaggio svolgono due funzioni: la “rappresentazione” e la “generalizzazione” di questa rappresentazione nell’immagine del movimento. Laddove la “generalizzazione” consiste nel tradurre due fenomeni separati (che insieme non hanno senso) in un’immagine generalizzata: di unificare due fasi immobili in un’immagine di movimento visivo/sonoro e dunque di senso.

[66] Cfr. Benjamin, W. (1936). L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit. [tr. it. 1966, p. 2].

[67] Metz, C. (1991). L’énonciation impersonnelle, ou le site du film. Paris: Méridiens Klincksieck [tr. it. L’enunciazione impersonale, o il luogo del film (a cura di A. Sainati). Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, p. 174]; cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[68] «Come nella musica occidentale esistono quelle che si chiamano cadenze evitate (ossia cadenze che si fa in modo, tramite l’inflessione melodica e la progressione armonica, di anticipare prima di eluderle all’improvviso), così vi sono, nella catena audiovisiva, dei punti di sincronizzazione evitati, talvolta più efficaci di quelli che realmente si realizzano. Perché? Perché la loro fabbricazione viene demandata alla mente dello spettatore.» (Chion, M., 1990, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 56).

[69] Daniele, R. (2010). Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[70] «La situazione puramente ottica e sonora (descrizione) è un’immagine attuale che invece di prolungarsi in movimento si concatena con un’immagine virtuale con la quale forma un circuito. Il problema è sapere più esattamente cosa è adatto a giocare il ruolo d’immagine virtuale. Sulle prime quella che Bergson chiama “immagine-ricordo” sembra possedere le qualità richieste (...) Con le immagini-ricordo appare dunque un senso tutto nuovo della soggettività (...) tale da ricondurci individualmente alla percezione, invece di prolungarla in movimento generico.» [Cfr. Deleuze, G. (1985), L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., pp. 59-60; Bergson, H. (1896), Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Alcan (tr. it. Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, in Opere 1889-1896. Milano: Mondadori, 1986, pp. 220-224); Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.].

[71] Deleuze, G. (1985). L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 59.

[72] Chion, M. (1990). L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., p. 160.

[73] Metz, C. (1991). L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit. [tr. it. 1995, p. 164].

[74] Ivi, pp. 45-46.

[75] Nel paragrafo “Voce-soggetto e suoni affini”, Metz «assimila alla voce-soggetto certe musiche e certi rumori, in virtù di analogie parziali e reali al tempo stesso». Egli assume «il termine di Michel Chion “voce-soggetto”, per designare la voce off del personaggio che racconta» e che «in virtù della sua invisibilità» è una voce diegetica che «tende incessantemente a sovrastare la diegesi, a starne in parte all’esterno» (Ivi, pp. 157-162). Talvolta la musica compie un’operazione simile ma in senso inverso: «Logicamente, essa rimane extradiegetica, ma nella realtà affettiva ed effettiva della ricezione e del ricordo, prende un che di quasi diegetico.» (Ivi, p. 174).

[76] Chion, M. (1990). L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., pp. 73-74. La musica da buca «è quella che accompagna l’immagine da una posizione off, al di fuori del tempo e dell’azione. Questo termine fa riferimento alla buca dell’orchestra dell’opera classica.» La musica da schermo è «al contrario, quella che proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell’azione, anche se tale sorgente è una radio o uno strumentista fuori campo.»

Elenco delle figure

• Fig. 1: Francesco Bossi (2010). Ritratto del musicista e compositore. Fonte: Gentile concessione degli Eredi Bossi.

• Fig. 2: Riccardo Sinigaglia Ensemble (2026). Composizione e architettura visiva per la release The Echoes of Usher. Fonte: Elaborazione grafica a cura di RDM Records.

• Fig. 3: La Chute de la Maison Usher (1928), regia di Jean Epstein. Frame estratto dalla sequenza del corteo funebre di Lady Madeline (00:36:12). Fonte: Collection Cinémathèque française / MoMA (Museum of Modern Art, New York).

• Fig. 4: La Chute de la Maison Usher (1928), regia di Jean Epstein. Vista prospettica del salone monumentale della dimora Usher. Fonte: MoMA (Museum of Modern Art, New York).

Bibliografia

1. Musica elettroacustica, acusmatica e teoria del suono

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3. Filosofia, epistemologia e teoria critica

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• Costa, Vincenzo (1999). L'estetica trascendentale fenomenologica. Sensibilità e razionalità nella filosofia di Husserl. Milano: Vita e Pensiero.

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• Hainge, Greg (2013). Noise Matters: Towards an Ontology of Noise. Bloomington: Indiana University Press.

• Pasolini, Pier Paolo (1972). Empirismo eretico. Milano: Garzanti.

4. Opere, scritti e pubblicazioni dell'autrice (Romina Daniele)

• Daniele, Romina (2010). «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2010). «Sul rapporto tra audio e immagine nell'esperienza dal vivo del 17 Luglio 2010 in cui il concerto coincide con la proiezione del film La chute de la Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928)». Milano [pubblicato originariamente su rominadaniele.com].

• Daniele, Romina (2010). Ascenseur pour l'échafaud. Il luogo della musica nell'audiovisione. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2015). Spannung. Triplo CD e saggio allegato al booklet. Milano: RDM Records.

• Daniele, Romina (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico». ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.05.it. DOI: eam.2026.05.it. https://rdmrecords.com/it/la-risonanza-del-deja-elettroacustico

• Daniele, Romina (2026), La spazializzazione come atto ontologico: La liuteria spaziale di Eraldo Bocca e la resistenza della materia. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.06.it. DOI: eam.2026.06.it. https://rdmrecords.com/it/la-liuteria-spaziale-di-eraldo-bocca (Parte III - L’«Imperativo Elettroacustico» e lo Statuto del «Para-Acusmatico»).

• Daniele, Romina (in corso di pubblicazione). «La Scrittura e il Supporto. Ulteriori indagini intorno all'atto compositivo in Thema (Omaggio a Joyce)». ElectroAcoustics Magazine. Miami: RDM Records.

• Daniele, Romina (in corso di stesura finale). Voce Sola. Saggio intorno al discorso vocale. Milano-Miami: RDM Records.

5. Documenti d'archivio, manifesti e fonti primarie (media e performance)

• RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2026). «La Ricerca intorno al Suono e le Tecnologie. Arts & Technologies Manifesto». ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.01.it, DOI: eam.2026.01.it. Disponibile su: https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies

• RDM Records Editorial Team. (2026). New Release: The Echoes Of Usher [News/Official Release]. Milano-Miami: RDM Records. https://rdmrecords.com/it/nuova-uscita-the-echoes-of-usher

• Sinigaglia, Riccardo (2011). «Dichiarazione sull'attività di sonorizzazione ed improvvisazione elettroacustica». In Domenico Vanotti (a cura di), articolo per l'associazione Asilo Bianco, gennaio 2011 [citato in R. Daniele, Voce Sola, Cap. II].

Come citare questo saggio

Formato APA 7ª Edizione: Daniele, Romina & ElectroAcoustics Editorial Board (2026). Short-circuit Audiovisivo: Suono, Immagine e Tempo da Epstein all’Era Digitale. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.07.it. (Selezionato per l'Edizione a Stampa di Arts & Technologies). DOI: Pre-assegnato (eam.2026.07.it). Disponibile all'indirizzo:

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