La Spazializzazione come Atto Ontologico: La Liuteria Spaziale di Eraldo Bocca e la Resistenza della Materia

Nell’orizzonte post-digitale, l’editoriale traccia l'eredità teorica e materiale di Eraldo Bocca: una liuteria spaziale concepita come dispositivo ontologico contro il lissage contemporaneo, dove l'acousmonium si fa architettura del déjà-làe l'altoparlante acquisisce una radicale grana teatrale.

PARTE 1 – La Fenomenologia del «Déjà-là» in Eraldo Bocca

"Il suono non occupa semplicemente lo spazio; esso lo enuncia, ne rivela le fratture e ne ridefinisce la memoria fisica."

La scomparsa di Eraldo Bocca segna un punto di non ritorno e una perdita incommensurabile per la comunità elettroacustica e acusmatica internazionale. Con lui scompare non solo un costruttore straordinario, ma un vero e proprio "liutaio dello spazio tridimensionale", la cui opera ha rappresentato la risposta più radicale, inflessibile e concreta all'imperativo elettroacustico: ha permesso al suono di emanciparsi non solo dalla bidimensionalità del supporto ma anche dai limiti concettuali in cui troppo spesso la stessa musica acusmatica ed elettroacustica ancora persistono, per farsi architettura vivente, corpo e fenomenologia pura, e restituirgli la sua quota terrestre, il suo peso specifico, e la sua inevitabile gravità fenomenologica.

Geografie di una risonanza comune: Dal Sator all’Audior

La relazione teorica e pratica tra la ricerca di chi scrive e il magistero tecnologico di Eraldo Bocca affonda le radici in un quindicennio di feconda militanza sonora. Era il 2012 quando, sulle pagine di questa stessa rivista, documentavamo l’inaugurazione dello storico Acousmonium SATOR presso l’Auditorium San Fedele di Milano — un’infrastruttura pionieristica concepita da Bocca e diretta da Dante Tanzi e Giovanni Cospito che ridefiniva radicalmente la proiezione del suono inteso come sostanza plastica dello spazio fisico. Su quella stessa orchestra di altoparlanti prese vita la prima esecuzione assoluta di La Natura Assente, che ha trovato in quella specifica orchestra di altoparlanti non un veicolo neutrale, ma un partner dialettico d'attrito e di svelamento fenomenologico (ElectroAcoustics Magazine: Focus Acousmonium Sator).. La traiettoria di questa indagine si è consolidata negli anni successivi, in un dialogo costante tra l'interprete-compositore e il costruttore-filosofo dello strumento. Pensiamo alla prima assoluta di La Natura Assente (II) nel giugno 2013, diffusa sui 54 altoparlanti dell'Acusmonium AUDIOR nell’ambito del festival Chitarre ed altre corde, e alla sua successiva storicizzazione discografica nella release collettiva del 2014 edita da Ops/Akusma/AUDIOR.

L'estensione della prassi esecutiva di AUDIOR nell'ultimo decennio, attraverso interventi sistematici in contesti quali le rassegne di Musica d'Invenzione o le tappe di spazializzazione per Milano Musica, e che abbiamo osservato dal nostro hub di Miami, offre il perfetto campo di verifica sperimentale per le categorie qui indagate. In tali sedi, la persistenza del metodo di proiezione di Bocca si emancipa dalla contingenza della singola esecuzione per farsi protocollo di ricerca permanente, legittimando l'estensione dell'analisi teorica — e del relativo apparato iconografico — sino alle sue più recenti configurazioni strutturali.

La resistenza della materia al di qua dell'evaporazione digitale

Mentre l'industria contemporanea tende a "aspirare l'aria" per rimuovere l'ostacolo materiale, le “sculture acustiche” di Bocca esaltano la resistenza dei materiali.

Se nel nostro recente saggio sulla rivista avevamo indagato La risonanza del «déjà-là» — La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, Rovesci e Attriti della Materia —, analizzando gli attriti della materia e il "luogo dell’enunciazione", è impossibile non riconoscere come il lavoro fisico di Eraldo Bocca rappresenti il perfetto contrappunto a questa tensione teorica. Bocca non si limita ad assemblare trasduttori; egli crea dispositivi di svelamento fenomenologico. Strumenti monumentali come SATOR, AUDIOR e ADAM non sono semplici impianti di diffusione, ma protesi acustiche destinate a governare la dialettica tra l'oggettività dell'onda fisica e la costruzione di quelle geometrie enunciazionali che costituiscono il nucleo dell'ascolto piú originario.

Mentre ElectroAcoustics Magazine prosegue il suo percorso di internazionalizzazione e rilancio teorico dalle sponde di Miami, la lezione di rigore, umiltà e straordinaria visione di Eraldo Bocca rimane impressa nella pietra angolare del nostro Hub di ricerca. La sua assenza fisica lascia un vuoto profondo, ma le sue "creature tecnologiche" continueranno a risuonare, proiettando nel tempo la memoria di un uomo che ha insegnato al silenzio come farsi spazio.

A Eraldo, con immensa gratitudine e stima infinita.

Fig. 1 – L'inaugurazione dell'Acousmonium SATOR (Auditorium San Fedele, Milano, 2012). Lo spazio si manifesta come «déjà-là» (già-presente): un'architettura acustica tridimensionale concepita da Eraldo Bocca che ridefinisce le coordinate ontologiche e l'ascolto profondo prima ancora della propagazione del suono. Archivio Storico Romina Daniele (disponibile su rominadaniele.com). Documentazione ufficiale del concerto inaugurale dell'Acousmonium SATOR, Auditorium San Fedele, Milano, gennaio/febbraio 2012.

PARTE 2 – Ontologia del Supporto: Attrito, Spazio Preesistente e Tempo Trattenuto

L’Attrito Fisico al di qua del Lissage (La Resistenza dei Materiali)

Come abbiamo ampiamente dimostrato nelle nostre precedenti indagini, tanto il cinema moderno quanto la musica elettroacustica — pur scontando, quest'ultima, la mancanza di una solida infrastruttura musicologica di riferimento — custodiscono il disturbo fisico, il "grezzo" e il rumore come un irriducibile apporto di reale (apport de réel). Collocandosi al di qua del lissage del digitale contemporaneo, questa prospettiva si sottrae a quella levigatura clinica che anestetizza le frequenze e appiattisce lo spessore dell'esperienza.

Gli acousmonium di Eraldo Bocca (SATOR, AUDIOR, ADAM) costituiscono l'alternativa tecnologica e fisica al lissage, situandosi in una dimensione radicalmente altra rispetto ad esso. Costruire un'orchestra di altoparlanti con trasduttori in legno, coni personalizzati e posizionamenti fisici nello spazio reale significa custodire e far valere l'attrito, la gravità e lo spessore acustico al di qua del flusso digitalizzato. Lo strumento di Bocca non "riproduce" passivamente; impatta fisicamente contro l'aria della sala, non teorizza o astrattizza, agendo, scientificamente, sulla resistenza stessa della materia.

Il Déjà-là come Architettura: SATOR e la Preesistenza dello Spazio

Nell’ottica del principio del déjà-là (il già-presente) attraverso cui abbiamo analizzato l'anteriorità strutturale degli oggetti e degli spazi rispetto all'azione, vediamo chiaramente l’importanza di Bocca. L'acousmonium è per eccellenza il déjà-là elettroacustico. È un'architettura di altoparlanti che preesiste all'atto interpretativo e compositivo. Prima ancora che il suono venga proiettato, lo strumento di Bocca è già lì, nello spazio fisico della sala, ridefinendo le coordinate ontologiche e l'ascolto profondo prima che l'onda acustica si propaghi.

Attraverso il posizionamento strategico di diffusori caratterizzati da risposte spettrali volutamente diversificate e asimmetriche, Bocca ha lavorato al di qua della piattezza della riproduzione standardizzata. Il suono proiettato sulle sue macchine non è mai "liscio": esso urta e sfrega in rapporto allo spazio fisico, generando un autentico "sentimento del concreto" analogo alla forza anti-narrativa dei duri impasti rumoristici industriali che preservano la gravità del reale.

Pan-significanza e Tempo Trattenuto

Nell’ambito del concetto chioniano (giugno 2026) del cinema come "arte concreta" regolata dalla pan-significanza, abbiamo visto come ogni micro-evento registrato sul supporto (un tressaillement, un raccordo micrometrico) sia carico di senso assoluto, percepibile solo attraverso il "tempo trattenuto" (temps retenu).

Abbiamo denunciato la deriva ideologica dell'industria contemporanea che genera spazi sonori artificiali, piatti e affetti da una radicale mancanza di luogo. Persino nelle vette di certa avanguardia si avverte la soggiogazione al digitale. Questa stessa omologazione, tuttavia, funge da tracciatore, rivelando dove l’atto originario della materia continua a resistere. L'interpretazione acusmatica sulle macchine di Bocca è una pratica di pura pan-significanza micro-fonica.

La modulazione millimetrica dei potenziometri sui diversi registri dell'acousmonium permette all'interprete di governare le micro-fluttuazioni delle densità spettrali, dilatando il tempo e svelando la grana più intima della materia acustica. Il lavoro di liuteria acustica di Bocca è un atto di resistenza e di rilocalizzazione geografica e acustica, ai livelli più concreti e originari. Attraverso la fisicità dei suoi strumenti, il suono sintetizzato o registrato ritrova una localizzazione specifica, un'apprensione e una gravità spaziale che frantumano qualunque piattezza.

Se, come argomentato nel nostro recente saggio, il cinema e la musica elettroacustica sono arti concrete regolate dalla pan-significanza — dove ogni microscopico sussulto del segnale o millimetrico raccordo si fa portatore assoluto di senso — l'acousmonium si configura come lo strumento più interessante per interagire con questo micro-flusso.

La proiezione del suono, intesa nella visione di Bocca e dei suoi più stretti interpreti, richiede una dilatazione temporale: un "tempo trattenuto" in cui il silenzio, la sottrazione e la modulazione manuale delle densità spettrali sottraggono l'ascolto alla distrazione per ricondurre la coscienza umana alla propria origine conoscitiva.

La perdita di Eraldo Bocca lascia un vuoto incolmabile, ma il suo lascito non appartiene alla conservazione museale. Il digitale stesso, nell'orizzonte dell'imperativo elettroacustico, rimane un dispositivo d'attrito da scolpire. Le orchestre di altoparlanti da lui create — SATOR, AUDIOR, ADAM — continueranno a risuonare come dispositivi di svelamento fenomenologico, esibendo la flagranza della materia e ricordandoci che la spazializzazione, prima di essere una tecnica, è un atto ontologico.

Tabella 2.1 – Schema Tassonomico dell'Imperativo Elettroacustico

Tabella 2.2 – Polarità del Suono Acusmatico: Dimensione Teorica vs Sostanza Fisica

I lettori sono invitati a ripercorrere le fondamenta di questo dibattito teorico ed estetico leggendo il saggio di approfondimento su tali problematiche disponibile nel nostro archivio:

👉 Leggi "La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, Rovesci e Attriti della Materia" di Romina Daniele

PARTE 3 - L’Imperativo Elettroacustico e lo Statuto del "Para-Acusmatico"

La soglia epistemologica del post-digitalismo

Nell’ottica della nostra più recente ricerca, l’imperativo elettroacustico non si limita a essere una categoria d'analisi musicologica applicata al cinema o una formula di resistenza tecnologica; esso si configura come una vera e propria soglia epistemologica e fenomenologica.

Come già fatto notare, la generale perdita di attrito contemporanea non va imputata a una transizione cronologico-tecnologica dall'analogico al digitale. La levigatura contemporanea è una scelta linguistica, non un limite del mezzo: il digitale stesso, nell'orizzonte dell'imperativo elettroacustico, è dispositivo e materia d'attrito da scolpire, un elevato e aperto mezzo di creazione, e non uno strumento di anestetizzazione percettiva. Il presupposto per cui quest'ultima operazione sembrerebbe avere la meglio non riguarda la fattibilità dell'opera d'arte, ma ancora una volta le convenzioni dell'industria, che a noi piace chiamare con il suo vero nome: una mera deriva ideologica.

Mentre l’immagine-tempo deleuziana storicizza la sospensione dell'azione e Chion teorizza la «pan-significanza» del micro-segno registrato e del «tempo mirabilmente trattenuto», noi rivendichiamo una necessità per l’imperativo elettroacustico di compiere un passo ulteriore: subordinare e riscattare il caos del segnale acustico attraverso la rigorosa e cosciente consapevolezza del testo.

Nell’orizzonte post-digitale, l’imperativo elettroacustico ridefinisce i confini dell'ascolto e della visione attraverso una tensione dialettica posta al di qua di qualsiasi forma di anestetizzazione o compromesso commerciale. Questo imperativo si impone attraverso una polarità dinamica, configurando una vera e propria resistenza della materia sonora.

La doppia tensione dell'imperativo elettroacustico

L’ascolto contemporaneo viene posto prima della passività ipnotica dei flussi digitali standardizzati tramite una duplice, rigorosa strategia formale:

• La riduzione melodica e la spoliazione timbrica. La radicale rimozione della melodia tradizionale e la drastica spoliazione delle trame strumentali eliminano ogni via di fuga o distrazione per l'ascoltatore. Privato del conforto di una linea melodica rassicurante, l’orecchio è costretto a rimanere confinato nel perimetro del suono puro.

• L'incastro del rumore nei vuoti e il corpo sonoro transdiegetico. Laddove la melodia si ritira, i vuoti testuali vengono occupati da rumori concreti e industriali. Questi innesti non agiscono come semplici effetti sonori di sfondo, ma elevano l’attrito analogico (frottement) e la densità fisica del mezzo a un vero e proprio corpo sonoro transdiegetico e para-acusmatico.

Il "Para-Acusmatico" e il superamento della subordinazione visiva

Il concetto di para-acusmatico è un'invenzione teorica originale dell'autrice, introdotta per definire una condizione essenziale dell'ascolto filmico o multimediale. Esso descrive una situazione in cui la fonte del suono è diegeticamente identificata e confinata all'interno dello spazio visibile (come la gabbia dell'ascensore in Louis Malle), ma lo statuto del materiale acustico, per densità, violenza e dislocazione sintattica, devia verso le proprietà morfologiche dell'ascolto ridotto tipiche del fenomeno acusmatico schaefferiano. Il suono si emancipa così dal suo patto referenziale ed entra in un dialogo puramente compositivo con la colonna sonora.

Alla luce di queste considerazioni, la presenza fisica degli altoparlanti dell’acousmonium si fan pura materia teatrale sul palcoscenico nell’ottica del para-acusmatico.

Fig. 2 – Dispositivo di proiezione e controllo dell'Acusmonium AUDIOR. La transizione dal flusso digitale e analitico dello schermo (la forma d'onda) all'atto enunciazionale concreto della consolle. La regia del suono si configura come una scrittura di secondo grado: una modulazione manuale e millimetrica dei potenziometri che trasforma lo spazio in un corpo sonoro transdiegetico e para-acusmatico. Archivio Associazione AUDIOR (pubblicato sulla pagina ufficiale facebook.com/AUDIOR, post del 29 giugno 2024).

Tabella 3.1 – Genealogia della Diffusione: Dalla Trasparenza Clinica alla Grana Teatrale

Dall'oggettivazione clinica alla "grana teatrale" dell'altoparlante

Per comprendere la portata di questa transizione, è necessario tracciare una genealogia storica del supporto e della sua diffusione:

1. La fase archeologica (Anni '50-'60): Alle origini della musica concrète e della Elektronische Musik, la diffusione su nastro era vincolata a sistemi stereofonici o quadrafonici rudimentali (si pensi ai primi esperimenti col pupitre d'espace di Jacques Poullin). L'altoparlante era inteso come un terminale neutro, uno strumento di riproduzione clinica che doveva idealmente "scomparire" per lasciare spazio al suono fonofissato.

2. La svolta del 1974 (L'Acusmonium di François Bayle): Con la nascita dell'Acusmonium all'INA-GRM, si compie una rivoluzione copernicana. Gli altoparlanti smettono di essere semplici diffusori e vengono disposti nello spazio come veri e propri personaggi sulla scena. Ciascuno di essi possiede una propria fisionomia acustica (tweeter, woofer, trombe, diffusori a riflessione), una propria direzionalità e una specifica risposta dinamica. L'altoparlante acquisisce così una grana teatrale: non assistiamo più semplicemente a un suono dislocato nello spazio, ma all'azione fisica di "attori elettroacustici" che recitano la partitura nello spazio concreto.

Audior, Sator e la spazializzazione come "Enunciazione Concreta"

In questo solco storico si inserisce l'apporto teorico e pratico di realtà come Audior e Sator, che hanno saputo sviluppare la lezione storica dell'acusmonium:

• Lo spazio enunciazionale concreto: Audior e Sator sottraggono l'acusmonium al rischio di un mero feticismo tecnologico o di una pura esibizione ingegneristica. Elevano il sistema di diffusione a un vero e proprio dispositivo di enunciazione. Lo spazio non è più un contenitore geometrico in cui "distribuire" i canali, ma diventa il testo stesso: un campo di forze drammaturgiche in cui l'atto della proiezione sonora (projection du son) equivale a un gesto registico e interpretativo.

• L'ancoraggio cognitivo dell'orecchio: Questa teatralizzazione dello spazio non scivola mai nella contingenza accidentale, nel capriccio formale o nell'effetto speciale fine a se stesso. Al contrario, il lavoro di Audior e Sator tiene il suono puro rigorosamente ancorato alle funzioni cognitive dell'orecchio. Sfruttando la varietà timbrica e la dislocazione fisica dei diffusori, essi stimolano la percezione spaziale dell'ascoltatore (localizzazione, effetto di vicinanza/lontananza, densità materica), trasformando l'ascolto ridotto in un'esperienza somatica e intellettuale immediata.

Sintesi: Il Paradosso Para-Acusmatico

È precisamente in questo asse cruciale che risiede la natura del para-acusmatico:

Proprio come nello spazio filmico vediamo la gabbia dell'ascensore ma ne ascoltiamo il cigolio estraniato dal suo significato d'uso, così nel concerto acusmatico contemporaneo vediamo l'altoparlante-attore sul palco, ma veniamo risucchiati in un ascolto ridotto che ne nega la pura funzione di "cassa acustica". Il dispositivo si mostra per farsi superare: la presenza fisica della sorgente (visibile e teatrale) diventa il trampolino di lancio per l'emancipazione cognitiva del suono puro.

La regia del suono operata da sistemi come Audior si configura così, programmaticamente, come una vera e propria scrittura di secondo grado. Lungi dall'essere una mera riproduzione o una passiva declinazione spaziale del file, la proiezione acusmatica agisce come una riscrittura live che riscatta la partitura fissata sul supporto dal rischio di una fredda ibernazione museale. In questo atto enunciazionale concreto, non siamo di fronte a un archivio immutabile ma alla materia plastica: gli altoparlanti, nel loro ruolo di attori teatrali, mettono in scena un corpo a corpo fisico tra la rigidità strutturale dell'oggetto sonoro e l'imprevedibilità acustica dello spazio. È in questa riscrittura estemporanea che il para-acusmatico trova il suo compimento più radicale: l'esibizione visiva del dispositivo (l'altoparlante-personaggio) non serve a rassicurare lo sguardo, ma a scardinare la riproduzione clinica del digitale per restituire all'ascolto la vertigine di un evento unico, carnale e irripetibile.

PARTE 4 – Lo Statuto del Supporto: Dalle Teorie del Film al Puro Senso Acusmatico

Il puro senso acusmatico: la musica non ha bisogno di immagini

La mediazione delle teorie del film all'interno della ricerca elettroacustica non implica affatto che la musica elettroacustica abbia bisogno di immagini per legittimarsi o per funzionare autonomamente. Al contrario, l'operazione teorica consiste nel traslare e mutare il linguaggio cinematografico verso il puro suono per un motivo epistemologico ben preciso:

1. Ciò che la musicologia non ha: La teoria del cinema possiede una maturità analitica e una "cassetta degli attrezzi" eccezionale per decostruire lo spazio virtuale, l'istanza enunciazionale (chi organizza il discorso, da dove, con quale potere) e la dialettica della presenza/assenza (il fuori campo). La musicologia classica, storicamente arroccata su astrattismi formali o notazionali, spesso manca di questi strumenti critici per analizzare il supporto fonofissato: e l’analisi elettroacustica negli ultimi decenni ha fatto progressi minimi e imparagonabili a quelli delle teorie del cinema.

2. Ciò che il cinema non ha (Il Puro Senso Acusmatico): Se la filmologia offre il rigore analitico del testo, il suono da solo possiede intrinsecamente un potere testuale che il cinema prende in prestito continuamente finanche nellaterminologia: la capacità di viaggiare velocemente sul versante cognitivo e spaziale, addentrandosi al di qua e oltre la rappresentazione visiva e dal vincolo retinico: e dunque di determinare con le sue disposizioni strutturali il significato e le disposizioni di intere pellicole in tutti i tempi.

Elevando il discorso dal cinema al puro suono, il concetto di para-acusmatico unisce la consapevolezza testuale filmica alla sovrana autonomia della materia elettroacustica.

La traduzione Deleuze-Berio: Lo statuto materiale del nastro

Per sottrarre l'elettroacustica al rischio di un mero esercizio ingegneristico o di un catalogo archivistico, occorre rifondare la sua analisi a partire dallo stesso statuto formale ed enunciazionale dell'analisi del film. Lo smontaggio e il rimontaggio del nastro (come in Thema - Omaggio a Joyce di Berio) condividono lo stesso identico statuto materiale del dispositivo filmico: la manipolazione del tempo e l'esibizione dell'attrito del supporto.

Tabella 4.1 – Corrispondenze Ontologiche tra il Nastro Elettroacustico e il Dispositivo Filmico.

L'Immagine-Tempo Acustica e la disintegrazione del flusso

In Thema (Omaggio a Joyce), Luciano Berio prende la registrazione della voce di Cathy Berberian e la sottopone a una scomposizione fisica sul nastro magnetico, segmentandola in micro-fonemi e riorganizzandola in nuove costellazioni strutturali.

• La manipolazione del tempo: Esattamente come il montatore cinematografico opera per cesure, tagli fisici e raccordi sul supporto pellicola, il compositore elettroacustico oggettiva il tempo sul nastro, trasformando un flusso lineare ed effimero in una materia solida e spazializzata.

• La sospensione deleuziana applicata al suono: Questa operazione sul supporto radicalizza l’immagine-tempo di Gilles Deleuze. Spezzando il legame logico-causale e narrativo del linguaggio (il significato letterale del testo), Berio fa emergere delle autentiche sonigne (segni acustici puri). L'ascoltatore è indirizzato a fare esperienza del tempo puro e della grana viscerale della voce attraverso l'esibizione dell'attrito stesso del supporto.

Mappa delle opposizioni estetiche: Lissage contemporaneo e Attrito Elettroacustico

La storiografia dei media e la pratica analitica contemporanea si scontrano oggi su due visioni opposte del supporto e dello spazio:

Conclusioni Epistemologiche

L’orizzonte post-digitale non deve essere inteso come un limite tecnologico, bensì come un dispositivo e una materia d’attrito da scolpire. Se il digitale contemporaneo viene troppo spesso sfruttato dall'industria per operare un livellamento anestetizzante (lissage), l’imperativo elettroacustico rivendica la necessità di un'indagine permanente sulla materia del suono.

Mutuando la consapevolezza testuale e la precisione millimetrica dell'analisi cinematografica (inquadratura per inquadratura, frazione di nastro per frazione di nastro), l'elettroacustica si emancipa da mero esercizio tecnico e si costituisce come un rigoroso sistema di pensiero capace di scuotere la percezione e restituire all'opera d'arte la sua originaria e tagliente verità conoscitiva.

Se l'indifferenziazione tra rumore diegetico e sezione jazz in Ascenseur pour l'échafaud costituisce storicamente un corpo sonoro para-acusmatico che resiste alla trasparenza classica, la spazializzazione multicanale del post-digitale risponde oggi alla minaccia della standardizzazione tecnologica attraverso una radicale traslazione teatrale. Per preservare l'autentico "attrito del supporto" e sottrarsi alla sterile gesticulazione formale dei loop denunciata da Chion, l'elettroacustica elegge lo spazio a luogo dell'enunciazione concreta. Attraverso la regia del suono intesa come scrittura di secondo grado, l'orchestra di altoparlanti — trasfigurata in un coro di attori dotati di fisionomia e "grana teatrale" — rimette in scena la ferita del supporto e la fisicità del suono nella carne viva della performance. L'evento si compie così non come riproduzione tecnica, ma come drammaturgia dello spazio, dove il paradosso para-acusmatico trova la sua definitiva sanzione: mostrare la presenza visibile del dispositivo per scardinarne la funzione d'uso, liberando l'ascolto ridotto nell'imprevedibilità di un presente incarnato e irripetibile.

Fig. 3 – Eraldo Bocca accanto alle sue "sculture acustiche". Il primato della materia: l'uso del legno e dei trasduttori personalizzati come argine fisico al «lissage» del digitale contemporaneo. L'altoparlante non è più un terminale neutro di riproduzione, ma acquisisce una sua "grana teatrale" e fisionomia dinamica, facendosi attore fisico sul palcoscenico. Archivio Associazione AUDIOR (pubblicato sulla pagina ufficiale facebook.com/AUDIOR, tributo in memoria di Eraldo Bocca).

Fig. 4 – Eraldo Bocca durante la predisposizione e il monitoraggio del campo acustico in una delle recenti sessioni di spazializzazione. L'articolazione scenica evidenzia l'interazione tra la sorgente acustica tradizionale (il pianoforte gran coda) e il complesso di trasduttori ellittici e verticali della liuteria AUDIOR, configurando lo spazio come un dispositivo fenomenologico integrato. Foto pubblicata dal profilo personale dell'autore, 13 ottobre 2024.

Bibliografia

Letteratura Primaria e Manifesti

• Daniele, Romina (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2010/2011), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2011), Il montaggio in Sergej Ejzenštejn: deconstruction e reconstruction della materia sonora, in «ElectroAcoustics Magazine», RDM Records, Milano.

• Electroacoustics Magazine (2026), Arts and Technologies: Manifesto of the Editorial and Epistemological Project, RDM Records.

Fonti Teoriche, Cinema e Filosofia

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• Chion, Michel (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique Concrètement, Fontaine, Éditions Métamkine.

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• Chion, Michel (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Tracciati online su michelchion.com.

• Deleuze, Gilles (1989), Cinema 2. L'immagine-tempo, Torino, Einaudi.

• Derrida, Jacques (1963), Forza e significazione, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi.

• Metz, Christian (1968), La significazione nel cinema, Milano, Moizzi.

• Metz, Christian (1991), L'enunciazione impersonale, o il luogo del film, Napoli, ESI.

Documentazione Storico-Artistica delle Opere di Romina Daniele con Eraldo Bocca

• Daniele, Romina (2012), La Natura Assente, prima esecuzione assoluta per l'inaugurazione dell'Acousmonium SATOR, Milano, Auditorium San Fedele, 2012.

• Daniele, Romina (2013), La Natura Assente (II), prima esecuzione assoluta per 54 altoparlanti sull'Acusmonium AUDIOR, Festival Chitarre ed altre corde, giugno 2013.

• AA.VV. (2014), Ops/Akusma/AUDIOR, Release discografica collettiva, Milano/Lodi, AUDIOR, 2014.

Studi, Documenti e Progettazione su SATOR, AUDIOR e la Liuteria Spaziale

• Bocca, Eraldo (2012), Progetto e architettura acustica dell'Acousmonium Sator, in «ElectroAcoustics Magazine»: Focus Acousmonium Sator, Milano, RDM Records, 2012.

• Bocca, Eraldo / Tanzi, Dante (2016), La progettazione dei trasduttori e la resistenza dei materiali nella liuteria spaziale, in Atti del Colloquio di Informatica Musicale (CIM), Lodi, Associazione AUDIOR.

• Tanzi, Dante / Cospito, Giovanni (2012), L'interpretazione acusmatica e lo spazio enunciazionale: la direzione dell'Acousmonium SATOR, Milano, Edizioni San Fedele, 2012.

Storia e Tecnologia dell'Acusmonium e della Spazializzazione

• Bayle, François (1993), Musique acousmatique, propositions... positions, Paris, Buchet/Chastel.

• Gayou, Évelyne (2007), Le GRM (Groupe de Recherches Musicales): Cinquante ans d'histoire, Paris, Fayard.

• Poullin, Jacques (1957), L'apport des techniques d'enregistrement dans la musique contemporaine: le pupitre de projection sonore, Paris, Éditions de la GRM.

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