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Titolo della Rivista Online: ElectroAcoustics Magazine

Destinazione Serie a Stampa: Arts & Technologies (Selezione Annuale a Stampa)

Classificazione / Categoria: Serie Ufficiale 2026 · Ricerca Sonora / Saggio Teorico

Identificativo Articolo: Art. 2026.06.it

Modello Editoriale: Pubblicazione Digitale Continua · Selezione per la Stampa tramite Peer-Review

Tipologia Contributo & Peer Review: Keynote Paper / Saggio della Direzione Scientifica.

Sottoposto a verifica di tenuta metodologica e peer review d'archivio.

Issue #01 «L’imperativo elettroacustico»

Indicizzazione e Registrazioni

ISSN (Online): Richiesta in corso

ISBN (Stampa): Riservato per Arts & Technologies 2027

DOI: Pre-assegnato (eam.2026.06.it)

Data di Pubblicazione: 17 Luglio 2026

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Nota redazionale e tipografica: Arts & Technologies / ElectroAcoustics Magazine adotta un sistema citazionale ibrido APA 7/Chicago Notes integrato nell'apparato di note a piè di pagina (nelle versioni a stampa), a fine capitolo/parte (nella versione online). Ogni richiamo bibliografico affianca all'ancoraggio cronologico dell'edizione originale la tracciabilità filologica della traduzione consultata [es. Metz, C. (1991), ... [tr. it. ..., p. XX]]. Per offrire un respiro internazionale al dibattito critico, e preservare la continuità filosofica e visiva europea nei contesti bilingui, il testo adotta una rigida gerarchia dei segni grafici: le caporali («...») identificano i concetti teorici fondanti e le citazioni dirette, le virgolette doppie ("...") le citazioni annidate, e gli apici singoli ('...') gli usi figurati o metaforici; tutti i titoli e i termini in lingua straniera sono resi in corsivo.

Nell’orizzonte post-digitale, l’editoriale traccia l'eredità teorica e materiale di Eraldo Bocca: una liuteria spaziale concepita come dispositivo ontologico al di qua del «lissage» contemporaneo, dove l'acousmonium si fa architettura del «déjà-là» e l'altoparlante acquisisce una radicale «grana teatrale».

Indice argomentato e guida alla lettura

Parte I – La fenomenologia del «déjà-là» in Eraldo Bocca

• Geografie di una risonanza comune: Dal Sator all’Audior — Ricostruisce il percorso storico e teorico di collaborazione tra l'autrice ed Eraldo Bocca dall'inaugurazione dell'Acousmonium SATOR (2012) e dalle esecuzioni di La Natura Assente, fino allo sviluppo dell'Acousmonium AUDIOR (esteso a 80 altoparlanti) e alla partecipazione alla Biennale Musica 2024.

• La resistenza della materia al di qua dell'evaporazione digitale — Esamina la concezione delle sculture acustiche (SATOR, AUDIOR, ADAM) non come neutri impianti di diffusione, ma come dispositivi di svelamento fenomenologico volti ad affermare la gravità e la resistenza dell'onda sonora reale.

Parte II – Ontologia del supporto: attrito, spazio preesistente e «tempo trattenuto»

• L’Attrito fisico al di qua del «lissage» (La resistenza dei materiali) — Analisi degli acousmonium come argine fisico al «lissage» digitale; esamina l'uso di trasduttori in legno, diffusori dipolari e array D’Appolito/Bessel per scolpire le riflessioni della sala.

• Il «déjà-là» come Architettura: SATOR e la Preesistenza dello Spazio — Definisce la categoria ontologica di «déjà-là» elettroacustico collocando le architetture di altoparlanti di Bocca nella genealogia della spazializzazione (da Schaeffer/Poullin 1952 fino a Clozier 1973 e François Bayle 1974).

• «Pan-significanza» e «tempo trattenuto» (Temps Retenu) — La modulazione spettrale manuale come riscrittura dal vivo («scrittura di secondo grado») e la dilatazione del tempo acustico per ricondurre verso l’origine dell’ascolto.

Parte III – L’«imperativo elettroacustico» e lo statuto del «para-acusmatico»

• La soglia epistemologica del post-digitalismo — Il digitale come materia d'attrito da scolpire al di qua della levigatura e le convenzioni dell'industria contemporanea.

• La doppia tensione dell’«imperativo elettroacustico» — La riduzione melodica/ spoliazione timbrica e all'incastro del rumore industriale come corpo sonoro transdiegetico.

• Il «para-acusmatico» e il superamento della subordinazione visiva — Definizione del «para-acusmatico»: la trasfigurazione della fonte visibile verso l'ascolto ridotto schaefferiano.

• Dall'oggettivazione clinica alla «grana teatrale» dell'altoparlante — Genealogia della proiezione sonora (da Schaeffer e Bayle alla rete globale MOTUS, BEAST, Klangdom) e il ruolo di AUDIOR e SATOR come dispositivi di enunciazione concreta e «attori elettroacustici».

Parte IV – Lo statuto del supporto: dalle teorie del cinema al puro senso «elettroacusmatico»

• Il puro senso elettroacusmatico: la musica non ha bisogno di immagini — Il trasferimento degli strumenti della filmologia (istanza enunciazionale, fuori campo) per colmare i vuoti dell'analisi musicologica e fondare l'autonomia della materia sonora.

• La traduzione Deleuze-Berio: Lo statuto materiale del nastro — Parallelo ontologico tra dispositivo filmico e nastro magnetico (la giunta, l'attrito, le sonsignes e l'«immagine-tempo» deleuziana in Berio).

• Mappa delle opposizioni estetiche e conclusioni epistemologiche — Quadro comparativo tra «lissage» digitale e attrito elettroacustico; il paradosso «para-acusmatico» come drammaturgia dello spazio e evento incarnato dal vivo.

Apparato critico e documentario

• Schemi concettuali e Tabelle analitiche: Include i diagrammi sulla polarità acusmatica, l'«imperativo elettroacustico» e la genealogia della proiezione, unitamente alle tabelle comparative sulle corrispondenze ontologiche tra nastro magnetico e dispositivo filmico e alla mappa delle opposizioni estetiche tra «lissage» e attrito materico.

• Iconografia e Bibliografia ragionata: Documentazione fotografica delle sculture acustiche e bibliografia articolata in quattro sezioni (Fonti primarie; Teorie del cinema e filosofia; Studi su SATOR, AUDIOR e liuteria spaziale; Storia dell'Acusmonium e discografia).

La spazializzazione come atto ontologico: la liuteria spaziale di Eraldo Bocca e la resistenza della materia

Fig. 1. Eraldo Bocca durante la predisposizione e il monitoraggio del campo acustico alla Biennale Musica 2024. L'articolazione scenica evidenzia l'interazione tra la sorgente acustica tradizionale (il pianoforte gran coda) e il complesso di trasduttori ellittici e verticali della liuteria AUDIOR, configurando lo spazio come un dispositivo fenomenologico integrato. Biennale Musica Archivio Storico.

Parte I – La fenomenologia del «déjà-là» in Eraldo Bocca

«Il suono non occupa semplicemente lo spazio; esso lo enuncia, ne rivela le fratture e ne ridefinisce la memoria fisica.»

La scomparsa di Eraldo Bocca segna un punto di non ritorno e una perdita incommensurabile per la comunità elettroacustica e acusmatica internazionale. Con lui scompare non solo un costruttore straordinario, ma un vero e proprio 'liutaio dello spazio tridimensionale', la cui opera ha rappresentato la risposta più radicale, inflessibile e concreta all’«imperativo elettroacustico»: ha permesso al suono di emanciparsi non solo dalla bidimensionalità del supporto ma anche dai limiti concettuali in cui troppo spesso la stessa musica acusmatica ed elettroacustica ancora persistono, per farsi architettura vivente, corpo e fenomenologia pura, e restituirgli la sua quota terrestre, il suo peso specifico, e la sua inevitabile gravità fenomenologica.

Geografie di una risonanza comune: Dal Sator all’Audior

La relazione teorica e pratica tra la ricerca di chi scrive e il magistero tecnologico di Eraldo Bocca affonda le radici in un quindicennio di feconda militanza sonora. Era il 2012 quando veniva documentata l’inaugurazione dello storico Acousmonium SATOR presso l’Auditorium San Fedele di Milano — un’infrastruttura pionieristica concepita da Bocca e diretta da Dante Tanzi e Giovanni Cospito che ridefiniva radicalmente la proiezione del suono inteso come sostanza plastica dello spazio fisico [1]. Su quella stessa orchestra di altoparlanti prese vita la prima esecuzione assoluta di La Natura Assente, che ha trovato in quel sistema non un veicolo neutrale, ma un partner dialettico d'attrito e di svelamento fenomenologico.

La traiettoria di questa indagine si è consolidata negli anni successivi, in un dialogo costante tra l'interprete-compositore e il costruttore-filosofo dello strumento. Pensiamo alla prima assoluta di La Natura Assente (II) nel giugno 2013, diffusa sui 54 altoparlanti dell'Acusmonium AUDIOR — pilotati rigorosamente da 44 amplificatori d’alto profilo e interconnessi tramite collegamenti passivi per ridurre al minimo i punti di distribuzione elettrica — nell’ambito del festival Chitarre ed altre corde [2], e alla sua successiva storicizzazione discografica nella release collettiva del 2014 edita da Ops/Akusma/AUDIOR.

Interamente progettato e costruito da Eraldo Bocca nel 2012, l’acusmonium AUDIOR eredita e rielabora l'architettura a doppio anello del celebre acusmonium francese «MOTUS», originariamente ideato da Jonathan Prager. L'estensione della prassi esecutiva di AUDIOR nell'ultimo decennio [3] — attraverso interventi sistematici in contesti quali il Prix Russolo di Milano e la Biennale Musica di Venezia del 2024 — offre il perfetto campo di verifica sperimentale per le categorie qui indagate. Questa continua evoluzione ha portato l'acusmonium AUDIOR ad ampliare costantemente il proprio organico di 'voci', arrivando a contare oggi un'imponente orchestra di 80 altoparlanti, configurandosi come uno dei sistemi mobili di proiezione sonora più grandi e complessi d'Europa. In tali sedi, la persistenza del metodo di proiezione di Bocca si emancipa dalla contingenza della singola esecuzione per farsi protocollo di ricerca permanente, legittimando l'estensione dell'analisi teorica — e del relativo apparato iconografico — sino alle sue più recenti configurazioni strutturali.

La resistenza della materia al di qua dell'evaporazione digitale

Mentre l'industria contemporanea tende a 'aspirare l'aria' per rimuovere l'ostacolo materiale, le 'sculture acustiche' di Bocca esaltano la resistenza dei materiali. Analizzando gli attriti della materia e il «luogo dell’enunciazione» [4], è impossibile non riconoscere come il lavoro fisico di Eraldo Bocca rappresenti il perfetto contrappunto a questa tensione teorica. Bocca non si limita ad assemblare trasduttori; egli crea dispositivi di svelamento fenomenologico. Strumenti monumentali come SATOR, AUDIOR e ADAM non sono semplici impianti di diffusione, ma protesi acustiche destinate a governare la dialettica tra l'oggettività dell'onda fisica e la costruzione di quelle geometrie enunciazionali che costituiscono il nucleo dell'ascolto piú originario.

La lezione di rigore, umiltà e straordinaria visione di Eraldo Bocca rimane impressa nella pietra angolare della ricerca elettroacustica. La sua assenza fisica lascia un vuoto profondo, ma le sue 'creature tecnologiche' continueranno a risuonare, proiettando nel tempo la memoria di un uomo che ha insegnato al silenzio come farsi spazio.

A Eraldo, con immensa gratitudine e stima infinita.

Fig. 2 – L'inaugurazione dell'acousmonium SATOR (Auditorium San Fedele, Milano, 2012). Lo spazio si manifesta come «déjà-là» (già-presente): un'architettura acustica tridimensionale concepita da Eraldo Bocca che ridefinisce le coordinate ontologiche e l'ascolto profondo prima ancora della propagazione del suono. Documentazione ufficiale del concerto inaugurale dell'Acousmonium SATOR, Auditorium San Fedele, Milano, gennaio/febbraio 2012.

Note alla Parte I

[1] Daniele, R. (2012). Inaugurazione dell'Acousmonium Sator. ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies. Disponibile su: https://rdmrecords.com/it/acusmonium-sator-inaugurazione

[2] Daniele, R. (2013), La Natura Assente (II) – World Premiere for 54 Loudspeakers, performance presso AUDIOR Acousmonium al Chitarre ed altre corde Festival (promosso dalla Civica Scuola di Musica «A. Pozzi»), Lodi, Giugno 2013. Documentazione storica ufficiale disponibile su: https://rominadaniele.com/it/audior-chitarra-ed-altre-corde-festival

[3] Bocca, E., & Tanzi, D. (2018). «Showing the Acousmatic Sounds through the Mobile Acousmonium AUDIOR». Proceedings of the Electroacoustic Music Studies Network Conference (EMS18), Firenze, 20–23 giugno 2018. URL: http://www.ems-network.org/IMG/pdf_BOCCA_TANZI_EMS18.pdf; Bruce-Jones, H. (2020), «Acousmonium AUDIOR is a bespoke spatial sound projection system», FACT Magazine.

[4] Cfr. Daniele, R. (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico». ElectroAcoustics Magazine (Edizione Digitale Continua) / Arts & Technologies, Issue #01 «L'imperativo elettroacustico», Vol. 1 (Selezione Annuale a Stampa), RDM Records, Serie 2026, Art. 2026.05.it. DOI: eam.2026.05.it.Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/la-risonanza-del-deja-elettroacustico. Il vocabolario concettuale qui ampiamente impiegato — tra cui le nozioni di «déjà-là», «lissage», «apport de réel» e «sentiment du concret» — prende a prestito la matrice terminologica da M. Chion, rielaborandola nella lettura e traslazione teoretica compiuta dall'autrice nel saggio sopra citato. Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, saggi online disponibili su michelchion.com.

Parte II – Ontologia del supporto: attrito, spazio preesistente e tempo trattenuto

L’attrito fisico al di qua del «lissage» (la resistenza dei materiali)

Come ampiamente dimostrato nelle precedenti indagini, tanto il cinema moderno quanto la musica elettroacustica — pur scontando, quest'ultima, la mancanza di una solida infrastruttura musicologica di riferimento — custodiscono il disturbo fisico, il 'grezzo' e il rumore come un irriducibile apporto di reale («apport de réel»). Collocandosi al di qua del «lissage» del digitale contemporaneo, rimangono intatti da quella levigatura clinica che anestetizza le frequenze e appiattisce lo spessore dell'esperienza.

Gli acousmonium di Eraldo Bocca (SATOR, AUDIOR, ADAM) costituiscono l'alternativa tecnologica e fisica al «lissage», situandosi in una dimensione radicalmente altra rispetto ad esso. Costruire un'orchestra di altoparlanti con trasduttori in legno, coni personalizzati e posizionamenti fisici nello spazio reale significa custodire e far valere l'attrito, la gravità e lo spessore acustico al di qua del flusso digitalizzato. Lo strumento di Bocca non 'riproduce' passivamente; impatta fisicamente contro l'aria della sala, senza teorizzare o astrarre, ma agendo, scientificamente, sulla resistenza stessa della materia. Bocca supera la logica della diffusione standardizzata impiegando diffusori dipolari personalizzati per le frequenze medie, progettati per emettere suono sia frontalmente che posteriormente [5], sfruttando così le riflessioni delle pareti della sala come elementi integranti della composizione. A questi si affiancano configurazioni in array di D’Appolito e Bessel; queste ultime, in particolare, generano onde cilindriche che minimizzano le riflessioni parassite di soffitto e pavimento, scolpendo lo spazio acustico ed esaltando la tridimensionalità della scena sonora prima ancora che intervenga l'azione interpretativa.

Il «déjà-là» come architettura: SATOR e la preesistenza dello spazio

Nell’ottica del principio del «déjà-là» (il già-presente) attraverso cui si analizza l'anteriorità strutturale degli oggetti e degli spazi rispetto all'azione, l’acousmonium è per eccellenza il «déjà-là» elettroacustico. Nella declinazione teorica e analitica qui proposta, è la condizione tecnico-linguistica ed estetica «ad-veniente» del mezzo audiovisivo [6]: un'architettura di altoparlanti che preesiste all'atto interpretativo e compositivo, nel senso che ne determina la presenza. Prima ancora che il suono venga proiettato, lo strumento di Bocca è già lì, con i parametri assegnatigli e la sua fisicità, determinando in partenza la sostanza che il fenomeno assumerà nello spazio fisico della sala — pur nel rispetto delle caratteristiche acustiche iniziali di qualunque musica pronta ad essere trasmessa — e ridefinendo pertanto le coordinate ontologiche dell'evento e dell'ascolto nella sua accezione originaria, prima che l'onda si propaghi.

Attraverso il posizionamento strategico di diffusori caratterizzati da risposte spettrali volutamente diversificate e asimmetriche, Bocca ha operato al di qua della piattezza della riproduzione standardizzata. Il suono proiettato sulle sue macchine non è mai 'liscio' (cioè soggetto a «lissage»): esso urta e sfrega contro lo spazio fisico, generando un autentico «sentimento del concreto», ponendosi in una concezione puramente avanguardistica rispetto alla forza anti-narrativa delle dure trame rumoristiche industriali che preservano la gravità del reale.

Questa concezione non nasce isolata, ma si riallaccia a una precisa genealogia storica di dispositivi che hanno cercato di sottrarre il suono alla piattezza del piano stereofonico o della riproduzione neutra. Lo spazio come preesistenza drammaturgica e acustica affonda le sue radici storiche in dispositivi pionieristici [7], passando da Pierre Schaeffer e Jacques Poullin (1952) attraverso il Padiglione Philips (1958) e la Sfera di Stockhausen (1970). Attraverso la successiva tappa del Gmebaphone (1973) di Christian Clozier, fino alla definitiva formulazione dell'Acousmonium del GRM di Parigi nel 1974 ad opera di François Bayle, la proiezione sonora si è posta quale alternativa fisica ed epistemologica al puro ascolto domestico o alla diffusione sorda. I sistemi di Eraldo Bocca ereditano e attualizzano questa tradizione, non come semplice 'installazione di amplificazione', ma come liuteria monumentale che interroga le risonanze intrinseche di ogni singola architettura.

«Pan-significanza» e «tempo trattenuto» (temps retenu)

Nell’ambito del concetto chioniano del cinema come «arte concreta» regolata dalla pan-significanza [8], ogni micro-evento registrato sul supporto (un tressaillement [sussulto], un raccordo micrometrico) è carico di senso assoluto, percepibile solo attraverso il «tempo trattenuto» (temps retenu).

Come abbiamo visto, la deriva ideologica dell'industria contemporanea genera spazi sonori artificiali, piatti e affetti da una radicale mancanza di luogo. Persino nelle vette di certa avanguardia si avverte la soggiogazione al digitale. Questa stessa omologazione, tuttavia, funge da tracciatore, rivelando dove l’atto originario della materia continua a resistere. L'interpretazione acusmatica sulle macchine di Bocca è una pratica di pura pan-significanza micro-fonica.

La modulazione millimetrica dei potenziometri sui diversi registri dell'acousmonium permette all'interprete di governare le micro-fluttuazioni delle densità spettrali, dilatando il tempo e svelando la grana più intima della materia acustica. Il lavoro di liuteria acustica di Bocca è un atto di resistenza e di rilocalizzazione geografica e acustica, ai livelli più concreti e originari. Attraverso la fisicità dei suoi strumenti, il suono sintetizzato o registrato ritrova una localizzazione specifica, un'apprensione e una gravità spaziale che frantumano qualunque piattezza. Poiché le bande audio (gravi, medio-gravi, medie, medio-acute, acute e sovracute) sono fisicamente separate su diffusori distinti, il fader cessa di essere un mero controllo di volume per farsi modulatore timbrico in tempo reale. Agire sulla console richiede, come sottolineano Bocca e Tanzi, un autentico 'virtuosismo' esecutivo: il controllo simultaneo di queste variabili trasforma la spazializzazione in una riscrittura dal vivo — una «scrittura di secondo grado» — in cui il supporto fisso viene costantemente riscolpito dalla reattività del gesto umano.

Se il cinema e la musica elettroacustica sono arti concrete regolate dalla pan-significanza — dove ogni microscopico sussulto del segnale o millimetrico raccordo si fa portatore assoluto di senso — l'acousmonium si configura come lo strumento più interessante per interagire con questo micro-flusso. La proiezione del suono, intesa nella visione di Bocca e dei suoi più stretti interpreti, richiede una dilatazione temporale: un «tempo trattenuto» in cui il silenzio, la sottrazione e la modulazione manuale delle densità spettrali sottraggono l'ascolto alla distrazione per ricondurre la coscienza umana alla propria origine conoscitiva.

La perdita di Eraldo Bocca lascia un vuoto incolmabile, ma il suo lascito non appartiene alla conservazione museale. Nell'orizzonte dell’«imperativo elettroacustico», il digitale stesso rimane un dispositivo d'attrito da scolpire. Le orchestre di altoparlanti da lui create — SATOR, AUDIOR, ADAM — continueranno a risuonare come dispositivi di svelamento fenomenologico, esibendo la flagranza della materia e ricordandoci che la spazializzazione, prima di essere una tecnica, è un atto ontologico.

Fig. 3 – Schema tassonomico dell’«imperativo elettroacustico»

Fig. 4 – Polarità del suono acusmatico: Dimensione teorica e sostanza fisica

Note alla Parte II

[5] Cfr. Brümmer, L. (2012), «The ZKM Sound Dome: Spatialization in Electroacoustic Music», ICMC Proceedings, pp. 182–189; Smalley, D. (1997), «Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes», Organised Sound, 2(2), pp. 107–126.

[6] Il concetto di «déjà-là» (già-presente) impiegato in questa sede trova la sua fondazione ontologico-temporale nel pensiero di Heidegger, M. (1927), Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag [ed. di rif. 2006], in particolare nel § 41 (p. 192) riguardo alla struttura del «già-avanti-a-sé» (Sich-vorweg-schon-sein) come articolazione della Cura (Sorge), e nel § 65 (pp. 325-328) per il carattere «ad-veniente» del futuro (Zukunft) inteso come Auf-sich-zukommen (il venire-verso-se-stesso), in cui l'anteriorità della struttura predetermina l'orizzonte di possibilità dell'evento. La rilettura e mediazione di tale orizzonte temporale all'interno del contesto elettroacustico e audiovisivo è elaborata dalla scrivente attraverso la convergenza tra la propria ricerca teorico-performativa e la recente teorizzazione di Michel Chion: l'analisi sul luogo delle tecnologie nella musica e sulla preesistenza dello spazio acustico in Daniele, R. (Voce Sola. Saggio intorno al discorso vocale, Milano-Miami, RDM Records, in corso di stesura finale, cap. II: «Il luogo delle tecnologie nella musica»); la formalizzazione concettuale contenuta nella prassi performativo-discografica di Daniele, R. (2015), Spannung, Triplo CD e saggio allegato al booklet, Milano, RDM Records; l'estensione analitica della categoria di «déjà-là» formulata da Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit., sp. Cap. 3: The Silence of the Lambs, relativo all'infrazione invisibile della barriera acustica], formalizzata dall'autrice in Daniele, R. (2026), La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit.

[7] Per le fonti primarie su questa genealogia storica, si veda: 1952 (Schaeffer & Poullin): Poullin, J. (1957), L'apport des techniques d'enregistrement dans la musique contemporaine, Parigi: GRMC/RTF. 1958 (Padiglione Philips): Xenakis, I. (1958), «Le Pavillon Philips à l'Exposition Universelle de Bruxelles 1958», Revue Technique Philips, 20(1), pp. 1–11. 1970 (La sfera di Stockhausen): Stockhausen, K. (1971), «Spatialisierung», in Texte zur Musik 3 (1963–1970), DuMont Schauberg, Colonia.1973 (Il Gmebaphone di Clozier): Clozier, C. (1998), «The Gmebaphone (1973–1998): A System for Sound Spatialization and Performance», Computer Music Journal, 22(2), pp. 18–25. 1974 (L'Acusmonium GRM di Bayle): Bayle, F. (1993), Musique acousmatique, propositions... positions, Parigi: Buchet/Chastel (pp. 75–88).

[8] Cfr. Chion, M. (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique concrètement, Metamorfosi di Parigi: Metamkine / INA-GRM [tr. it. L'arte dei suoni fissati. O la musica concretamente, a cura di C. Ronchi, Milano: Franco Angeli, 2004]; Chion, Michel (2003), Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma [tr. it Cinema, un'arte sonora, Venezia, Marsilio, 2007]. Sulla formulazione del cinema come «arte concreta» retta dalla «pan-significanza» e dalla categoria del tempo mirabilmente «trattenuto» (temps retenu), si veda il Capitolo 4 (giugno 2026) di Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit. Per la traduzione teorica e l'applicazione di queste categorie all'interno della frizione fenomenologica dello spazio elettroacustico, si veda Daniele, R. (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit.

Parte III – L’«imperativo elettroacustico» e lo statuto del «para-acusmatico»

La soglia epistemologica del post-digitalismo

Nell’ottica della ricerca contemporanea, l’«imperativo elettroacustico» non si limita a essere una categoria d'analisi musicologica applicata al cinema, né è soltanto una formula di resistenza tecnologica; esso si configura come una vera e propria soglia epistemologica e fenomenologica.

La generale perdita di attrito che si lamenta qui non va imputata a una transizione cronologico-tecnologica dall'analogico al digitale. La levigatura contemporanea è una scelta linguistica, non un limite del mezzo: il digitale stesso, nell'orizzonte dell'«imperativo elettroacustico», è dispositivo e materia d'attrito da scolpire, un elevato e aperto mezzo di creazione, e non uno strumento di anestetizzazione percettiva. Il presupposto per cui quest'ultima operazione sembrerebbe avere la meglio non riguarda la fattibilità dell'opera d'arte, ma ancora una volta le convenzioni dell'industria, che a noi piace chiamare con il suo vero nome: una mera deriva ideologica.

Mentre l’«immagine-tempo» deleuziana storicizza la sospensione dell'azione [9] e Chion teorizza la «pan-significanza» del micro-segno registrato e del «tempo mirabilmente trattenuto» [10], noi rivendichiamo una necessità per l’«imperativo elettroacustico» di compiere un passo ulteriore: subordinare e riscattare il caos del segnale acustico attraverso la rigorosa e cosciente consapevolezza del testo.

Nell’orizzonte post-digitale, l’«imperativo elettroacustico» ridefinisce i confini dell'ascolto e della visione attraverso una tensione dialettica posta al di qua di qualsiasi forma di anestetizzazione o compromesso commerciale. Questo imperativo si impone attraverso una polarità dinamica, configurando una vera e propria resistenza della materia sonora [11].

La doppia tensione dell’«imperativo elettroacustico»

L’ascolto contemporaneo viene posto prima della passività ipnotica dei flussi digitali standardizzati tramite una duplice, rigorosa strategia formale:

• La riduzione melodica e la spoliazione timbrica: La rimozione o sospensione della melodia tradizionale e la drastica spoliazione delle trame strumentali eliminano ogni via di fuga o distrazione per l'ascoltatore. Privato del conforto di una linea melodica rassicurante, l’orecchio è costretto a rimanere confinato nel perimetro del suono puro.

• L'incastro del rumore nei vuoti e il corpo sonoro transdiegetico: Laddove la melodia si ritira, i vuoti testuali vengono occupati da rumori concreti e industriali e parimenti strutturali. Questi innesti non agiscono come semplici effetti sonori di sfondo, ma elevano l’attrito analogico (frottement) e la densità fisica del mezzo a un vero e proprio corpo sonoro transdiegetico e «para-acusmatico» [12].

Il «para-acusmatico» e il superamento della subordinazione visiva

Il concetto di «para-acusmatico» [13] viene introdotto per definire una condizione essenziale dell'ascolto filmico o multimediale. Esso descrive una situazione in cui la fonte del suono è diegeticamente identificata e confinata all'interno dello spazio visibile (come la gabbia dell'ascensore in Louis Malle), ma lo statuto del materiale acustico — per densità, violenza e dislocazione sintattica — devia verso le proprietà morfologiche dell'ascolto ridotto tipiche del fenomeno acusmatico schaefferiano. Il suono si emancipa così dal suo patto referenziale ed entra in un dialogo puramente compositivo con la colonna sonora.

Alla luce di queste considerazioni, la presenza fisica degli altoparlanti dell’acousmonium si fa pura materia teatrale sul palcoscenico nell’ottica del «para-acusmatico».

Fig. 5 – Dispositivo di proiezione e controllo dell'acusmonium AUDIOR. La transizione dal flusso digitale e analitico dello schermo (la forma d'onda) all'atto enunciazionale concreto della consolle. La regia del suono si configura come una scrittura di secondo grado: una modulazione manuale e millimetrica dei potenziometri che trasforma lo spazio in un corpo sonoro transdiegetico e «para-acusmatico». Archivio Associazione AUDIOR. Questa transizione dal flusso analitico dello schermo alla fisicità del controllo si materializza in una precisa evoluzione dell'interfaccia esecutiva. L'interfaccia di AUDIOR rispecchia la traiettoria storica dei suoi ideatori: a una prima fase quinquennale fondata sull'impiego esclusivo di console analogiche, è seguita un'adozione sistematica dell'ambiente digitale. Questa transizione non rappresenta una rottura, ma una saldatura strutturale: l'esperienza tattile e la sensibilità d'articolazione maturate nell'era analogica vengono trasferite e piegate alle necessità del controllo digitale, garantendo un'immediata risposta timbrica e dinamica nella gestione dello spazio.

Fig. 6 – Genealogia della diffusione: dalla trasparenza clinica alla «grana teatrale».

Dall'oggettivazione clinica alla «grana teatrale» dell'altoparlante

Per comprendere la portata di questa transizione, è necessario tracciare una genealogia storica del supporto e della sua diffusione, ricomponendo i legami evolutivi della proiezione sonora nello spazio:

• La fase archeologica e le origini della spazializzazione (Anni Cinquanta-Sessanta): Alle origini della musique concrète e della Elektronische Musik, la riproduzione su nastro era concepita attraverso sistemi rudimentali. Nel 1952, con il Pupitre de relief di Pierre Schaeffer e Jacques Poullin, fa la sua comparsa il primo vero dispositivo di proiezione spaziale manuale tramite accoppiamenti magnetici, seguito dagli esperimenti multipista del Padiglione Philips a Bruxelles (1958). L'altoparlante, tuttavia, era sovente inteso come un terminale neutro — uno strumento di riproduzione clinica che doveva idealmente 'scomparire' per far emergere il suono fonofissato.

• La transizione drammaturgica e la formalizzazione dell'interpretazione (Anni Settanta-Novanta): Nel 1970, la Sfera acustica di Stockhausen a Osaka distribuisce cinquanta sorgenti sonore su una struttura sferica tridimensionale, avvolgendo l'ascoltatore. Nel 1973, il Gmebaphone di Christian Clozier introduce l'equalizzazione correttiva in tempo reale per caratterizzare le bande di diffusione, ponendo le basi per una regia timbrica del suono diffuso. Su questo solco si innesteranno le successive formalizzazioni metodologiche della prassi esecutiva e dell'interpretazione spaziale codificate da Annette Vande Gorne all'interno della scuola acusmatica belga.

• La svolta del 1974 (L'Acusmonium di François Bayle): Con la nascita dell'Acusmonium all'INA-GRM, si compie una rivoluzione copernicana. Gli altoparlanti smettono di essere semplici diffusori e vengono disposti nello spazio come veri e propri personaggi sulla scena. Ciascuno di essi possiede una propria fisionomia acustica (tweeter, woofer, trombe, diffusori a riflessione), una propria direzionalità e una specifica risposta dinamica. L'altoparlante acquisisce così una «grana teatrale»: non assistiamo più semplicemente a un suono dislocato nello spazio, ma all'azione fisica di «attori elettroacustici» che recitano la partitura nello spazio concreto.

• La costellazione internazionale contemporanea e la rete delle orchestre di altoparlanti (Dagli anni '90 a oggi) [14]: La lezione dell'acusmonium si ramifica in una complessa rete globale di ricerca e prassi esecutiva. Accanto alle istituzioni storiche — come Musiques & Recherches a Bruxelles (Vande Gorne), il BEAST dell'Università di Birmingham (J. Harrison), il Klangdom dello ZKM di Karlsruhe e il Klangtheater della MDW a Vienna —, la liuteria dello spazio si sviluppa attraverso sistemi mobili e centri di ricerca d'avanguardia: dall'Acousmonium MOTUS in Francia (Denis Dufour, Jonathan Prager) al collettivo Alcôme a Parigi, dal San Francisco Tape Music Festival negli USA fino a Tempo Reale a Firenze (Luciano Berio) e agli acusmonium dei Conservatori italiani. In questa geografia internazionale, la proiezione sonora si affranca definitivamente dalla mera riproduzione tecnica per farsi prassi interpretativa viva e condivisa.

Audior, Sator e la spazializzazione come «enunciazione concreta»

In questo solco storico si inserisce l'apporto teorico e pratico di realtà come Audior e Sator, che hanno saputo sviluppare la lezione storica dell'acusmonium:

• Lo spazio enunciazionale concreto: Audior e Sator sottraggono l'acusmonium al rischio di una mera idolatria tecnologica o di una pura esibizione ingegneristica. Elevano il sistema di diffusione a un vero e proprio dispositivo di enunciazione. Lo spazio non è più un contenitore geometrico in cui 'distribuire' i canali, ma diventa il testo stesso: un campo di forze drammaturgiche in cui l'atto della proiezione sonora (projection du son) equivale a un gesto registico e interpretativo.

• L'ancoraggio cognitivo dell'orecchio: Questa teatralizzazione dello spazio non scivola mai nella contingenza accidentale, nel capriccio formale o nell'effetto speciale fine a se stesso. Al contrario, il lavoro di Audior e Sator tiene il suono puro rigorosamente ancorato alle funzioni cognitive dell'orecchio. Sfruttando la varietà timbrica e la dislocazione fisica dei diffusori, essi stimolano la percezione spaziale dell'ascoltatore (localizzazione, effetto di vicinanza/lontananza, densità materica), trasformando l'ascolto ridotto in un'esperienza somatica e intellettuale immediata.

Sintesi: il paradosso «para-acusmatico»

È precisamente in questo asse cruciale che risiede la natura del «para-acusmatico». Proprio come nello spazio filmico vediamo la gabbia dell'ascensore ma ne ascoltiamo il cigolio estraniato dal suo significato d'uso, così nel concerto acusmatico contemporaneo vediamo l'altoparlante-attore sul palco, ma veniamo risucchiati in un ascolto ridotto che ne nega la pura funzione di 'cassa acustica'. Il dispositivo si mostra per farsi superare: la presenza fisica della sorgente (visibile e teatrale) diventa il trampolino di lancio per l'emancipazione cognitiva del suono puro.

La regia del suono operata da sistemi come Audior si configura così, programmaticamente, come una vera e propria scrittura di secondo grado. Lungi dall'essere una mera riproduzione o una passiva declinazione spaziale del file, la proiezione acusmatica agisce come una riscrittura live che riscatta la partitura fissata sul supporto dal rischio di una fredda ibernazione museale. In questo atto enunciazionale concreto, non siamo di fronte a un archivio immutabile ma alla materia plastica: gli altoparlanti, nel loro ruolo di attori teatrali, mettono in scena un corpo a corpo fisico tra la rigidità strutturale dell'oggetto sonoro e l'imprevedibilità acustica dello spazio. È in questa riscrittura estemporanea che il «para-acusmatico» trova il suo compimento più radicale: l'esibizione visiva del dispositivo (l'altoparlante-personaggio) non serve a rassicurare lo sguardo, ma a scardinare la riproduzione clinica del digitale per restituire all'ascolto la vertigine di un evento unico, carnale e irripetibile.

Note alla Parte III

[9] Cfr. Deleuze, G. (1985), Cinéma 2. L'image-temps, Paris: Éditions de Minuit (pp. 11–34) [tr. it. Cinema 2. L'immagine-tempo, Torino: Einaudi, 1989]. Gilles Deleuze formalizza qui il passaggio dall'«immagine-movimento» (tipica del cinema classico, strutturata sulla subordinazione del tempo all'azione e sull'efficacia dello «schema senso-motorio») all'«immagine-tempo» (emblematica del cinema moderno post-bellico). In quest'ultima, spezzandosi la concatenazione senso-motoria e la causalità drammaturgica, il tempo si affranca dal movimento e si rende percepibile nella sua purezza. È in questo orizzonte che emergono le '«opsignes» (situazioni visive pure) e le '«sonsignes» (situazioni acustiche pure): segni sonori del tutto affrancati dalla funzione di mero commento o di concatenazione drammaturgica. Nel presente lavoro, questa intuizione filosofica viene estesa e radicalizzata al di qua dello schermo, applicandola direttamente alla scomposizione della materia acustica sul nastro elettroacustico (cfr. infra, Parte IV).

[10] Si veda Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Cap. 4 (7 giugno 2026), cit.

[11] Cfr. Daniele, R. (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit.; RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026). La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto. ElectroAcoustics Magazine (Edizione Digitale Continua) / Arts & Technologies, Issue #01 «L'imperativo elettroacustico», Vol. 1 (Selezione Annuale a Stampa), RDM Records, Serie 2026, Art. 2026.01.it. DOI: eam.2026.01.it.Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies; Daniele, R. (2010). Ascenseur pour l’échafaud: Il luogo della musica nell'audiovisione. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie; Daniele, R. (2010). «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio. Milano: RDM Records Edizioni Letterarie.

[12] Daniele, R. (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit. (in cui viene formalizzata la prima definizione del neologismo para-acusmatico in relazione al montaggio udibile e al distacco dalla mimesi. Si veda in particolare la Parte III: «Nota di chiarimento sul distacco dal cinema moderno e sulla sovradeterminazione del "para-acusmatico"»).

[13] Ibidem.

[14] Cfr. Vande Gorne, A. (a cura di) (1991), Vous avez dit acousmatique?, Ohain: Musiques & Recherches; Harrison, J. (1998), «BEAST: Sound in Space», Organised Sound, 3(1), pp. 19–27; Dufour, D., & Prager, J. (2008), L'art de la projection acousmatique, Parigi: Motus.

Parte IV – Lo statuto del supporto: dalle teorie del cinema al puro senso «elettroacusmatico»

Il puro senso acusmatico: la musica non ha bisogno di immagini

La mediazione delle teorie del film all'interno della ricerca elettroacustica non implica affatto che la musica elettroacustica abbia bisogno di immagini per legittimarsi o per funzionare autonomamente. Al contrario, l'operazione teorica consiste nel traslare e mutare il linguaggio cinematografico verso il puro suono per un motivo epistemologico ben preciso:

1a. Ciò che la musicologia non ha: La teoria del cinema possiede una maturità analitica e una 'cassetta degli attrezzi' eccezionale per decostruire lo spazio virtuale, l'istanza enunciazionale (chi organizza il discorso, da dove, con quale potere) e la dialettica della presenza/assenza (il fuori campo). La musicologia classica, storicamente arroccata su astrattismi formali o notazionali, spesso manca di questi strumenti critici per analizzare il supporto fonofissato (fixed-sound medium); e l’analisi elettroacustica negli ultimi decenni ha fatto progressi minimi, pallidi rispetto ai progressi delle teorie del cinema.

1b. Ciò che il cinema non ha (Il Puro Senso Acusmatico): Se la filmologia offre il rigore analitico del testo, il suono da solo possiede intrinsecamente un potere testuale che il cinema prende in prestito continuamente — finanche nella terminologia: la capacità di viaggiare velocemente sui piani cognitivi e spaziali, muovendosi prima e oltre la rappresentazione visiva e dal vincolo retinico, e dunque di determinare, con la sua architettura interna, il senso profondo di intere pellicole nella storia. Elevando il discorso dal cinema al puro suono, il concetto di «para-acusmatico» unisce la consapevolezza testuale filmica alla sovrana autonomia della materia elettroacustica.

È precisamente in questo scarto che il paradigma acusmatico si espande in ciò che possiamo definire «senso elettroacustico», o meglio: «senso elettroacusmatico», ovvero la condizione in cui la drammaturgia del supporto e la regia spaziale non servono più una rappresentazione assente, ma sanzionano la definitiva sovranità della materia sonora, prescindendo ormai dal vedere o non vedere la fonte. Nel momento in cui il cinema manda in cortocircuito il dualismo tra diegesi ed extradiegesi (il dentro e il fuori campo) attraverso il suono, e nel momento in cui un’orchestra di altoparlanti — con le sue forme eterogenee, le sue luci, i suoi colori e le sue architetture — presidia la sala come un'assemblea di potenze sacre, ci ritroviamo al di là di qualsiasi diatriba di genere: ciò che resta e domina è unicamente il suono.

La traduzione Deleuze-Berio: lo statuto materiale del nastro

Per sottrarre l'elettroacustica al rischio di un mero esercizio ingegneristico, occorre riformulare la sua analisi a partire dallo stesso statuto formale ed enunciazionale dell'analisi del film [15]. Lo smontaggio e il rimontaggio del nastro magnetico (come in Thema - Omaggio a Joyce di Berio) condividono lo stesso identico statuto materiale del dispositivo filmico: la manipolazione del tempo e l'esibizione dell'attrito del supporto.

Fig. 7 – Corrispondenze ontologiche tra il nastro elettroacustico e il dispositivo filmico.

Tabella 1 – Analisi comparativa delle corrispondenze ontologiche ed estetiche tra nastro e pellicola.

L'«immagine-tempo» acustica e la disintegrazione del flusso

In Thema (Omaggio a Joyce), Luciano Berio prende la registrazione della voce di Cathy Berberian e la sottopone a una scomposizione fisica sul nastro magnetico [16], segmentandola in micro-fonemi e riorganizzandola in nuove costellazioni strutturali.

• La manipolazione del tempo: Esattamente come il montatore cinematografico opera per cesure, tagli fisici e raccordi sul supporto pellicola, il compositore elettroacustico oggettiva il tempo sul nastro, trasformando un flusso lineare ed effimero in una materia solida e spazializzata.

• La sospensione deleuziana applicata al suono: Questa operazione sul supporto radicalizza l’«immagine-tempo» di Gilles Deleuze. Spezzando il legame logico-causale e narrativo del linguaggio (il significato letterale del testo), Berio fa emergere delle autentiche sonigne (segni acustici puri). L'ascoltatore è indirizzato a fare esperienza del tempo puro e della grana viscerale della voce attraverso l'esibizione dell'attrito stesso del supporto.

Mappa delle opposizioni estetiche: «lissage» contemporaneo e attrito elettroacustico

La storiografia dei media e la pratica analitica contemporanea si svolgono oggi su due visioni diverse del supporto e dello spazio:

Tabella 2 – Mappa delle opposizioni estetiche tra «lissage» tecnologico e attrito elettroacustico.

Conclusioni epistemologiche

L’orizzonte post-digitale non deve essere inteso come un limite tecnologico, bensì come un dispositivo e una materia d’attrito da scolpire. Se il digitale contemporaneo viene troppo spesso sfruttato dall'industria per operare un livellamento anestetizzante («lissage»), l’imperativo elettroacustico rivendica la necessità di un'indagine permanente sulla materia del suono.

Mutuando la consapevolezza testuale e la precisione millimetrica dell'analisi cinematografica (inquadratura per inquadratura, frazione di nastro per frazione di nastro), l'elettroacustica si emancipa da mero esercizio tecnico e si costituisce come un rigoroso sistema di pensiero capace di scuotere la percezione e restituire all'opera d'arte la sua originaria e tagliente verità conoscitiva.

Se l'indifferenziazione tra rumore diegetico e sezione jazz in Ascenseur pour l'échafaud costituisce storicamente un corpo sonoro «para-acusmatico» che resiste alla trasparenza classica, la spazializzazione multicanale del post-digitale risponde oggi alla minaccia della standardizzazione tecnologica attraverso una radicale traslazione teatrale. Per preservare l'autentico «attrito del supporto» e sottrarsi alla sterile gesticolazione formale dei loop denunciata da Chion, l'elettroacustica elegge lo spazio a luogo dell'enunciazione concreta. Attraverso la regia del suono intesa come scrittura di secondo grado, l'orchestra di altoparlanti — trasfigurata in un coro di attori dotati di fisionomia e «grana teatrale» — rimette in scena la ferita del supporto e la fisicità del suono nella carne viva della performance. L'evento si compie così non come riproduzione tecnica, ma come drammaturgia dello spazio, dove il paradosso para-acusmatico trova la sua definitiva sanzione: mostrare la presenza visibile del dispositivo per scardinarne la funzione d'uso, liberando l'ascolto ridotto nell'imprevedibilità di un presente incarnato e irripetibile.

Fig. 8 – Eraldo Bocca accanto alle sue 'sculture acustiche'. Il primato della materia: l'uso del legno e dei trasduttori personalizzati come argine fisico al «lissage» del digitale contemporaneo. L'altoparlante non è più un terminale neutro di riproduzione; acquisisce invece una sua «grana teatrale» e una fisionomia dinamica, diventando un attore fisico sul palcoscenico. Archivio Associazione AUDIOR

Note alla Parte IV

[15] La formalizzazione e lo sviluppo di questa trasmutazione epistemologica dal dispositivo filmico al «senso elettroacustico» sono ampiamente articolati in R. Daniele, «La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico»», cit. Per delineare tale passaggio teorico, e attuando un’originale asse teoretico tra Berio e Deleuze, prendiamo a esempio emblematico Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, opera da noi già ampiamente analizzata nella monografia del 2010 («Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio), la quale poggia sulla dimostrazione che l'elettroacustica e il cinema condividono il medesimo codice genetico: l'oggettivazione del tempo su un supporto e la sua manipolazione tramite il montaggio. Tale asse si struttura su quattro snodi fondamentali. 1. Il supporto come «schermo virtuale» e la risposta a Ejzenštejn: Se nel cinema il regista e il fonico isolano il micro-segno (il respiro, il fruscio) strappandolo al caos per conferirgli valore strutturale, nel nastro magnetico di Thema (Omaggio a Joyce) Berio opera la medesima azione: recide la linearità della voce registrata di Cathy Berberian per ricomporla in nuove costellazioni spettrali. L'interrogativo storico di Ejzenštejn circa una riproduzione sonora capace di mimesi attiva nei confronti dell'occhio trova risposta proprio nel gesto del compositore elettroacustico, il cui 'smontaggio e rimontaggio' condivide con il montatore cinematografico lo stesso statuto materiale (l'attrito del supporto). 2. L'«immagine-tempo» acustica (Deleuze-Berio): L'«immagine-tempo» deleuziana trascende la traccia visiva per attuarsi nell'emergere di segni puri (sonigne) affrancati dal movimento e dall'azione. Spezzando il flusso del linguaggio e decomponendolo in fonemi, Berio arresta la catena logico-causale e costringe l'ascoltatore a fare esperienza del tempo puro e della grana materica della voce, applicando la logica dell'«immagine-tempo» al di qua dello schermo. 3. Dal contrappunto al continuum (Il «para-acusmatico»): A differenza del contrappunto del cinema moderno (basato sullo scarto semantico o sull'asincronismo tra immagini e suoni distinti), il «para-acusmatico» attua una trasmutazione ontologica della materia acustica. Come già dimostrato nell'analisi di Ascenseur pour l'échafaud di Malle, i rumori industriali della cabina e il polso a bassa frequenza di contrabbasso e batteria perdono la loro contingenza aneddotica per saldarsi in un continuum materico indivisibile. Il rumore è la composizione e la composizione è il rumore. 4. L'ascolto ridotto in situ e la «pan-significanza» post-digitale: Il filtro «para-acusmatico» applica l’essenzialità dell'ascolto ridotto schaefferiano senza ricorrere all'accecamento della vista o al buio acusmatico: la sorgente meccanica rimane ostentata in campo, ma viene percepita nella sua pura e densa morfologia spettrale. Questo sguardo ravvicinato inquadratura per inquadratura — esteso dall'analisi del film alla musica concreta — dimostra che la «pan-significanza» (il valore assoluto del micro-segno e dell'attrito materico) governa la pagina di Berio tanto quanto la regia di Ridley Scott o David Lynch, erigendo uno scudo analitico contro la patina e la laminazione clinica del digitale contemporaneo («lissage»). Cfr. Daniele, R. (2026), La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit.; RDM Records Editorial Team, & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, cit.; Daniele, R. (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit; Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit.; Deleuze, Gilles (1985), L'immagine-tempo. Cinema 2, cit.; Ejzenštejn, S. M. (1940), Montaž, ed. or. a cura di Naum I. Klejman, Moskva: Muzej Kino, 2000 [tr.it. Teoria generale del montaggio, a cura di Pietro Montani, traduzione di Pietro Montani e Giovanna Solari, Venezia: Marsilio, 1985], in particolare i saggi sulla «Quarta dimensione filmica» e sul «Montaggio verticale»; Daniele, R. (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies, disponibile su: https://rdmrecords.com/it/il-montaggio-di-sergej-ejzenstejn, per una prima formulazione del «senso elettroacustico» applicato al montaggio filmico; Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l’échafaud: Il luogo della musica nell'audiovisione, Milan: RDM Records, Edizioni Letterarie; Metz, C. (1991), L'énonciation impersonnelle, ou le site du film, Parigi: Méridiens Klincksieck [tr. it. L'enunciazione impersonale, o il luogo del film, a cura di A. Sainati, Napoli: ESI, 1995]; Berio, L. (1958), Thema (Omaggio a Joyce), per nastro magnetico, voce di Cathy Berberian, Milano: Studio di Fonologia RAI; Malle, L. (regia) (1958), Ascenseur pour l'échafaud [Ascensore per il patibolo], film con colonna sonora originale di Miles Davis, Parigi: Nouvelles Éditions de Films (NEF).

[16] Cfr. Daniele, R. (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, Milano: RDM Records Edizioni Letterarie; Berio, L. (1976), «Poesia e musica - un'esperienza (1959)», in H. Pousseur (a cura di), La musica elettronica, Milano: Feltrinelli; Daniele, R. (2026), La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico», cit.

Indice delle figure, degli schemi analitici e delle tabelle

Fotografie e documentazione d'archivio

• Fig. 1. Eraldo Bocca alla Biennale Musica 2024. Allestimento del campo acustico tra pianoforte a coda e trasduttori AUDIOR.

• Fig. 2. Inaugurazione dell'Acousmonium SATOR (Auditorium San Fedele, Milano, 2012). Architettura acustica tridimensionale.

• Fig. 5. Dispositivo di proiezione e controllo dell'Acousmonium AUDIOR. Console di regia e modulazione manuale dei potenziometri.

• Fig. 8. Eraldo Bocca e le sue «sculture acustiche». Trasduttori personalizzati in legno e grana teatrale dell'altoparlante.

Schemi concettuali e tabelle comparative

• Fig. 3. Schema tassonomico dell'«imperativo elettroacustico» (Attrito materico vs «lissage» clinico).

• Fig. 4. Polarità del suono acusmatico: Dimensione teorica vs Sostanza fisica.

• Fig. 6. Genealogia della diffusione: Dalla trasparenza clinica alla grana teatrale.

• Fig. 7. Corrispondenze ontologiche tra il nastro elettroacustico e il dispositivo filmico.

• Tabella 1. Analisi comparativa delle corrispondenze ontologiche ed estetiche tra nastro elettroacustico e dispositivo cinematografico.

• Tabella 2. Prospetto comparativo tra il supporto come spazio di scrittura e l'attrito materico.

Crediti iconografici e note sulle fonti

Fig. 1: Archivio Storico della Biennale Musica di Venezia.

Figg. 2, 5 e 8: Documentazione ufficiale del concerto inaugurale dell'Acousmonium SATOR (2012) e Archivio storico Associazione AUDIOR / Eraldo Bocca.

Figg. 3, 4, 6, 7 e Tabelle 1, 2: Schemi analitici, diagrammi concettuali e matrici comparative originali di Romina Daniele.

Tutti i documenti d’archivio, le tabelle e le fotografie sono riprodotti su licenza scientifica e ai sensi del Fair Use / diritto di cronaca e critica per la ricerca musicologica.

Bibliografia

Letteratura primaria e manifesti

• Daniele, Romina (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio. Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2010/2011), Ascenseur pour l’échafaud: Il luogo della musica nell'audiovisione, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies, disponibile su: https://rdmrecords.com/it/il-montaggio-di-sergej-ejzenstejn

• RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board. (2012-2026). La ricerca intorno al suono e le tecnologie. ElectroAcoustics Magazine (Edizione Digitale Continua) / Arts & Technologies, Issue #01 «L'imperativo elettroacustico», Vol. 1 (Selezione Annuale a Stampa), RDM Records, Serie 2026, Art. 2026.01.it. DOI: eam.2026.01.it.Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies

• Daniele, Romina (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico». ElectroAcoustics Magazine (Edizione Digitale Continua) / Arts & Technologies, Issue #01 «L'imperativo elettroacustico», Vol. 1 (Selezione Annuale a Stampa), RDM Records, Serie 2026, Art. 2026.05.it. DOI: eam.2026.05.it. Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/la-risonanza-del-deja-elettroacustico

• Daniele, Romina (2015), Spannung, Triplo CD e saggio allegato al booklet, Milano: RDM Records.

• Daniele, Romina (in corso di stesura finale), Voce Sola. Saggio Intorno al Discorso Vocale, Milano-Miami: RDM Records (sp. Cap. II: «Il luogo delle tecnologie nella musica»).

Fonti teoriche, cinema e filosofia

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Documentazione storico-artistica delle opere di Romina Daniele con Eraldo Bocca

• Daniele, Romina (2012), La Natura Assente, prima esecuzione assoluta per l'inaugurazione dell'Acousmonium SATOR, Milano, Auditorium San Fedele, gennaio-febbraio 2012.

• Daniele, Romina (2013), La Natura Assente (II), prima esecuzione assoluta per 54 altoparlanti sull'Acusmonium AUDIOR, Festival Chitarre ed altre corde, giugno 2013.

• AA.VV. (2015), Ops/Akusma/AUDIOR, Chitarra ed altre corde, Release discografica collettiva, Milano/Lodi, Associazione AUDIOR, 2014.

Studi, documenti e progettazione su SATOR, AUDIOR e la liuteria ppaziale

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Storia e tecnologia dell'acusmonium e della spazializzazione

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• Brümmer, Ludger (2012), «The ZKM Sound Dome: Spatialization in Electroacoustic Music», in Proceedings of the ICMC, Ljubljana.

• Dufour, Denis / Prager, Jonathan (2008), L'art de la projection acousmatique: le système Motus, Paris, Éditions Motus.

• Gayou, Évelyne (2007), Le GRM (Groupe de Recherches Musicales): Cinquante ans d'histoire, Paris, Fayard.

• Giomi, Francesco / Ligabue, Marco (1998), «Tempo Reale: Research and Production in Florence», in Journal of New Music Research, Vol. 27, No. 4, pp. 392-403.

• Harrison, Jonty (1998), «BEAST: Sound in Space», in Organised Sound, Vol. 3, No. 1, Cambridge University Press, pp. 19-27.

• Poullin, Jacques (1957), L'apport des techniques d'enregistrement dans la musique contemporaine: le pupitre de projection sonore, Paris, Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) / RTF.

• Smalley, Denis (1997), «Spectromorphology: explaining sound-shapes», in Organised Sound, Vol. 2, No. 2, Cambridge University Press, pp. 107-126.

• Vande Gorne, Annette (a cura di) (1991), Vous avez dit acousmatique?, numero speciale della rivista «LIEN», Ohain, Musiques & Recherches.

• Vande Gorne, Annette (2002), «L'interprétation spatiale: Essai de formalisation méthodologique», in «LIEN», Ohain, Musiques & Recherches.

• Vande Gorne, Annette (2017/2021), Traité d'écriture sur support, INA-GRM. Disponibile su: https://sites.inagrm.com/avdg/index.xhtml#AjMYpEBeBqiMNNekH1GbNe

Discografia e Filmografia

• Berio, Luciano (1958), Thema (Omaggio a Joyce), per nastro magnetico, voce di Cathy Berberian, Milano: Studio di Fonologia RAI.

• Malle, Louis (regia) (1958), Ascenseur pour l'échafaud [Ascensore per il patibolo], film con colonna sonora originale di Miles Davis, Parigi: Nouvelles Éditions de Films (NEF).

Come citare questo saggio

Formato APA 7ª Edizione: Daniele, Romina (2026). La spazializzazione come atto ontologico: La liuteria spaziale di Eraldo Bocca e la resistenza della materia. ElectroAcoustics Magazine (Edizione Digitale Continua) / Arts & Technologies, Issue #01 «L'imperativo elettroacustico», Vol. 1 (Selezione Annuale a Stampa), RDM Records, Serie 2026, Art. 2026.06.it. DOI: eam.2026.06.it. Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/la-liuteria-spaziale-di-eraldo-bocca

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