La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, Rovesci e Attriti della Materia tra la storia impossibile di Chion e l'imperativo elettroacustico

La storiografia tradizionale dei media tratta spesso l'evoluzione del suono cinematografico come una pulita marcia teleologica verso l'ottimizzazione tecnologica. Eppure, l'interrogazione interrotta e contemporanea di Michel Chion, lungo l’apertura di una storia impossibile e percorsi non realizzati («possibles non réalisés»), riapre una ferita originaria, quella tra la resistenza materiale — la fissazione sul supporto e la localizzazione nel tessuto audiovisivo — e la cancellazione sintetica (o la neutralizzazione degli indizi di materialità).

Questo studio ritorna alle fondamenta della teoria audiovisiva, ponendo i recenti saggi critici di Chion in un dialogo con la topografia concreta del film del 1957 di Louis Malle a noi caro. Ciò che emerge non è una rivendicazione di priorità storica, logica o sintattica, bensì una costellazione di corrispondenze in cui modelli analitici essi stessi advenenti illuminano il nostro ogni giorno digitale, compresso e ottimizzato (un panorama contemporaneo che troppo spesso spinge verso quel livellamento linguistico e formale che si applica bene al concetto di lissage tecnologico) — per estendersi, infine, come un imperativo metodologico volto a rifondare l'analisi del supporto elettroacustico.

Figura 1: Il luogo dell'enunciazione e l'autore dissimulato. Fotogramma 727 dall'inquadratura 121 di Ascenseur pour l'échafaud (1957), che ritrae Florence (Jeanne Moreau) in una carrellata laterale. La vetrina rivela una silhouette nascosta, di stampo hitchcockiano, corrispondente al profilo di Malle — ipotizzata dalla sottoscritta come un cammeo deliberato e non altrimenti registrato. // Daniele, Romina. Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, p. 211.

calcolato. L'uso esplicito del termine «cluster» da parte di Chion rivendica una precisa categorizzazione musicale dell'accidente, elevando l'agglomerato di note simultanee a puro apporto di reale.

Quando torniamo al nostro studio del 2010, Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione (Milano, RDM Records), e incrociamo l'esame di questo dato con il sound design di Ascenseur pour l'échafaud (di Louis Malle, 1957), osserviamo una brillante analogia formale: i duri impasti rumoristici industriali, lo sferragliare metallico della grata e i pesanti tonfi strutturali della cabina dell'ascensore bloccata e in caduta si comportano esattamente come «apports de réel» non intenzionali, condividendo la medesima densità materica del «cluster» organistico di Gwangi, ma con una valenza transdiegedica. Louis Malle non tratta questi rumori meccanici come puliti effetti d'ambiente da post-produzione, e la loro insinuazione tra filmico e profilmico è meno accidentale ma parimenti sorprendente, come vedremo; eppure, essi vengono preservati nel loro stato grezzo e resistente. Tali emissioni sfregano direttamente contro la strumentazione minimalista, ancorando la scena a una sicura quanto straniante gravità spaziale che mette a nudo l'intrappolamento fisico del soggetto, e svela l’apprensione tecnico-linguistica dell’autore che lavora sul testo filmico in fase di montaggio.

L'indagine critica ha ampiamente dimostrato come questi suoni dialoghino in contrappunto con il contrabbasso di Pierre Michelot e la batteria di Kenny Clarke — gli unici due strumenti presenti nei brani dedicati alla sequenza dell'ascensore —, operando un attrito testuale all'interno della colonna sonora per la scena descritta (si veda in merito l'analisi nel volume Daniele, 2011, pp. 155-159). Nei brani specificamente registrati per la gabbia dell'ascensore (Julien dans l'ascenseur e Évasion de Julien), Miles Davis, Barney Wilen e René Urtreger non suonano affatto. La musica è ridotta all'osso, all'essenza strutturale assoluta: un duo composto esclusivamente dal contrabbasso di Pierre Michelot e dalla batteria di Kenny Clarke. La «non-intenzione» che si attribuisce a quei suoni non risiede dunque nella sorpresa dell'accadimento, ma nello statuto materico e anti-narrativo del suono stesso. Non è un effetto sonoro «da catalogo», pulito, confezionato per integrarsi invisibilmente nell'illusione cinematografica. È «non-intenzionale» perché la sua violenza acustica, la sua grana analogica e il modo in cui si fonde inaspettatamente con il jazz di Michelot e Clarke lo sottraggono alla pura funzione di commento o di effetto d'ambiente. Diventa materia autonoma. Mentre l'evento-cluster chioniano scaturisce dall'istantaneità di un'impreparazione diegetica assoluta, qui l'attenzione e l'attesa dello spettatore vengono tese e convogliate incalzando fino all'inizio della caduta; eppure, questa rarefazione strumentale fa sì che i rumori industriali, metallici e meccanici dell'ascensore non si sovrappongano a una linea melodica, ma vadano a occupare lo spazio testuale lasciato libero dalla tromba e dal pianoforte, fondendosi con la sezione ritmica in un unico, denso corpo sonoro d'avanguardia. Sebbene l’esempio strutturale di Chion si riferisca a un’assenza pura di intenzione sul piano della diegesi (risolto nell'evento-cluster accidentale), la percezione critica dei cigolii e degli stacchi industriali di quell'ascensore — che esibisce la flagranza materiale del cinema analogico della fine degli anni Cinquanta — fa risuonare l’estraneità sintattica definita dal teorico francese come «non intenzionale».

La non-intenzione, in questa sede, si rivela nobilmente materiale e analogica: l’ascoltatore e spettatore contemporaneo non associa con sicurezza quei rumori all’origine meccanica dell’ascensore destinato a collidere, e non li assimila passivamente all’oggetto filmato. Questi suoni estremamente reali e concreti attivano un dialogo imperativo con ogni altro elemento filmico, fino ad essere intesi come parte integrante del tessuto jazz, costituendo a tutti gli effetti una tessitura micro-musicale d’avanguardia.

Questa resistenza alla levigatura artificiale diventa ancor più sintomatica quando posta in confronto con la critica mossa da Chion nel secondo capitolo di Pour une histoire impossible du cinéma, ad Eo (2022) di Jerzy Skolimowski. Qui emergono i nodi di una denuncia alla duplice crisi contemporanea legata alla virtualizzazione dello spazio geografico e linguistico attraverso l'ottimizzazione digitale moderna.

Da un lato, sul piano visivo, egli critica il volo onnisciente e distaccato delle telecamere dei droni, che compie un livellamento geometrico facendo perdere la quota visiva e l'ancoraggio terreno del punto di vista dell'asino, elevandosi artificialmente al cielo. Chion scrive: «Mi sembra che Skolimowski avrebbe potuto restare al livello dell'asino, ad altezza di sguardo umano/animale. Filmato dal cielo a più riprese, il suo asino mi è parso “uscire dal personaggio” e diventare una comparsa.»

Dall'altro, sul piano sonoro e culturale, Chion individua un vero e proprio lissage linguistico e geopolitico, attribuito alla pratica dei sottotitoli universali e alla scelta di far parlare i personaggi in un inglese standardizzato (come in Anatomie d'une chute, di Justine Triet, 2023). Questo processo spoglia i media del loro attrito materiale, cancellando le parlate regionali e le distanze fisiche: «La questione è che c'è sempre un punto in cui le lingue cozzano le une contro le altre, ed evitare questo urto in un film multilingue, affidandosi ai soli sottotitoli, significa trasmettere una realtà priva di spessore.»

Troppo spesso, questo livellamento macro-narrativo dell'idioma, corrisponde al piano micro-fonico contemporaneo, dove un analogo processo di levigatura (lissage) tecnologica cancella lo spessore delle frequenze. Questa laminazione digitale ci riporta a Florence in Ascenseur pour l'échafaud, entro il quadro visivo di Parigi, quando lo spazio si spoglia letteralmente di tutti i suoi connotati sonori. Eppure, il totale ammutolimento del paesaggio urbano e la soppressione delle stesse parole pronunciate dalla protagonista creano un vuoto profondamente localizzato e linguisticamente strategico, nell’ambito della falsa soggettiva su cui l’intera sequenza si basa. La metropoli circostante non viene a mancare nel silenzio che l’avvolge, anzi, anche sul piano ideologico, essa si fa carico di un peso immenso e schiacciante, resistendo attivamente alla virtualizzazione priva di luogo, che definisce i moderni paesaggi sonori digitali.

Questa dialettica si connette infatti al principio del «déjà-là» (il già-presente) che Chion evoca nel terzo capitolo a proposito di The Silence of the Lambs (1991). In verità, il film di Jonathan Demme abita i registri analitici di Chion fin dagli anni Novanta. Già in La Musique au cinéma (1995), Chion evidenziava come il missaggio compisse un'operazione quasi «oscena»: «il vetro c'è, ma il suono si comporta come se l'aria tra i personaggi fosse stata aspirata via», eliminando ogni riverbero di ambiente della cella. Attraverso la miniaturizzazione del dettaglio (sospiri, schiocchi della lingua), il cinema non usa più il suono per descrivere lo spazio, ma per annullare la distanza fisica, depositando il blocco sonoro direttamente nell'orecchio dello spettatore.

Oggi, con il terzo capitolo della storia impossibile, il teorico francese stringe le maglie di questa analisi e registra la configurazione del vetro di separazione e il posizionamento di Hannibal come un semplice «effetto di cinema» interno alla dinamica della sceneggiatura, elevando la barriera stessa a espressione del «déjà-là». Siamo tentati ad unirci a Chion, all'unanime consenso tributato a questa sequenza, senza dimenticare che vi abbiamo opposto da sempre riserve teoriche radicali: sollevando quesiti che riguardano il modo — «È in piedi solo da cinque secondi, o è rimasto in quella posizione da un'ora? E questa idea proviene dal regista o, per quanto mi risulta, dall'interprete Anthony Hopkins?» — , il teorico francese oggi riconosce finalmente la configurazione del vetro di separazione e il posizionamento di Hannibal come un «effetto di cinema» consono alla dinamica della sceneggiatura.

Il vetro come «déjà-là» è un dato visivo inflessibile e già presente; tuttavia, la cancellazione dell'aria e della distanza acustica trasforma l'intero blocco sonoro in un vistoso e manipolatorio «effetto di cinema». Un artificio utile a veicolare la reazione emotiva dello spettatore anziché preservare la flagranza della materia.

Ora, come si vede, la storiografia classica dei media postula una marcia lineare verso l'assoluta trasparenza e il totale isolamento delle bande di frequenza; per tale ragione il grande pubblico ha potuto accogliere con entusiasmo e stupore questa manipolazione sonora interamente post-produttiva e non realistica. Da un altro lato, però, ciò che qui definiamo lissage tecnologico-sonoro contemporaneo, tendendo a eliminare ogni attrito genera spazi artificiali affetti da una radicale mancanza di luogo e di apprensione. The Silence of the Lambs contiene tutto e niente: la persistenza di una ferita originaria del mezzo che risiede tanto nell’ideologia dei modi di produzione del senso, quanto nella resistenza dei materiali soggiogati o carichi d’effetto. Si instaura così una corrispondenza speculare e di contrasto con una prassi dal peso ideologico diverso, quale quella di Louis Malle, operazione che ci permette di riattivare i nuclei analitici del nostro studio del 2010.

Nel 1957, il regista francese ha valorizzato i rumori meccanici della gabbia — e la studiata sottrazione acustica della metropoli — conferendo ai materiali sonori una valenza concreta tale da agire al di qua di una neutralizzazione del medium, che all’epoca era già profondamente radicata nei tessuti formali della trasparenza classica, ben prima che l’analogico divenisse post-moderno o che il digitale venisse codificato. Mentre l'attrito strutturale nel film del 1991 sembra quasi contingente, e viene parzialmente assorbito dall’iper-presenza della voce, la scelta di Malle del 1957 si configura come una vera e propria strategia tecnico-estetica che restituisce all'audiovisione la densità materiale di un autentico luogo del testo.

II. Formulazioni epistemologiche del Manifesto di Electroacoustics Magazine

Questo ponte analitico trova la sua consona visualizzazione in rapporto con il Manifesto di Electroacoustics Magazine: il progetto editoriale — in cui estrema importanza viene data al cosi definito senso elettroacustico — fondato sul concetto epistemologico dell'opera d'arte, tale in considerazione dei valori storico-artistici, culturali ed estetici, e delle riflessioni sulle condizioni di conoscenza, sui mezzi di produzione, sui modi di produzione del senso. Questo progetto è dunque emancipato dalle categorie tradizionali e dalle definizioni di genere del fare artistico, poiché inerente ai processi formali e compositivi, i quali, nell'ottica della ricerca tecnica ed espressiva, implicano primariamente un'analisi dei sistemi di pensiero e della strutturazione dello stesso a fini creativi.

Questa logica vede i creatori contemporanei all’opera all'interno di una cornice tecnologica, anche quando non impiegano esplicitamente strumenti digitali o elettronici. Pertanto, quando analizziamo la sintassi audiovisiva del 1957, non ci troviamo di fronte a un cimelio primitivo e pre-elettronico. Sebbene Malle e Miles Davis lavorassero con strumenti acustici e pellicola fisica, essi operavano già all'interno di una radicale logica tecnologica della registrazione, del posizionamento dei microfoni e della manipolazione del nastro che coadiuvava direttamente i processi sintattici del pensiero sul reale che diventa filmico.

Il manifesto afferma che il panorama contemporaneo debba essere compreso attraverso il terreno dell'audiovisivo, quale luogo di convergenza e fermento; e che le storie delle arti tecnologiche moderne, come la fotografia e la musica elettronica, sono definite internamente dal profondo passaggio dall'attrito analogico agli immaginari digitali. Oggi, il mezzo audiovisivo rappresenta il luogo definitivo in cui questi immaginari digitali, musicali e visuali si confrontano per ricondurre la coscienza umana alla propria origine conoscitiva.

Parte I. La traiettoria dei recenti capitoli: Impossibile, «Lissage», il «Déjà-Là» e la «Pan-significanza»

I.I. L'articolazione della materia acustica: Struttura, corpo e segnale nel registro chioniano

La progressione dei capitoli di Chion online consente di articolare un'interrogazione in diversi momenti sulla materia acustica, esaminando il modo in cui struttura, corpo e segnale interagiscono nella storia del cinema:

Figura 5: Il confinamento in Ascenseur pour l'échafaud (1957). La vertiginosa inquadratura dal basso schiaccia il corpo di Julien (Maurice Ronet) dentro linee prospettiche geometriche e inflessibili. Visivamente, questo rigore claustrofobico corrisponde alla drastica spoliazione timbrica della colonna sonora: il silenzio della tromba di Davis lascia spazio unicamente all'attrito materico (frottement) delle spazzole della batteria e del pizzicato del contrabbasso, che risuonano nel vuoto come estensioni meccaniche e biologiche del vano ascensore.

L'impossibile e la destrutturazione dell'origine (Capitolo 1 - Morlaix)

• Concetto chiave: L'incastonatura («enchâssement») come struttura geometrica dell’impossibile.

• Focus analitico: in Morlaix (Jaime Rosales, 2024) l’uso selvaggio e senza codici dei parametri cinematografici (variazioni arbitrarie di ratio, fermi immagine, loop narrativi), rendono il film impossibile da raccontare a parole.

• Focus analitico: L'incastonatura (il film nel film) non è un virtuosismo, ma l'illustrazione della massima di Lacan secondo cui «l’impasse secerne le finzioni che razionalizzano l’impossibile da cui proviene».

• Raccordo sonoro: Questo vicolo cieco formale si salda all'«impossibile anacusmetro» chioniano (1981): se l'acusmetro è l'onnipresenza del «déjà-là», l'anacusmetro rappresenta la caduta traumatica, abrasiva e corporea della voce che gratta i margini del visibile, esibendone la mancanza costitutiva.

• Il contro-altare strutturale di Rohmer: Per comprendere la reale portata del rifiuto chioniano verso il cliché «rohmeriano» applicato a Morlaix, occorre risalire all'uso diretto che il teorico fa del cinema di Éric Rohmer. In Écrire un scénario (1985), Chion assume infatti Pauline alla spiaggia (Pauline à la plage, 1983) come modello magistrale di comédie de moeurs capace di scardinare il monopolio della sceneggiatura hollywoodiana classica. In quel saggio, Rohmer viene elogiato per una costruzione virtuosa ed elegante che distribuisce l'azione entro il rigido confine di una singola settimana, rigettando i gag visivi per conferire un peso «volontaristico» alla parola. La parola rohmeriana non è dunque il «flusso caotico» o la presa diretta documentaristica di Rosales, ma un'architettura logica che culmina formalmente nella frase pronunciata.

Standardizzazione digitale e «Lissage» (Capitolo 2 – EO):

• Concetto chiave: Il «lissage» (la levigatura/lisciatura) dei media contemporanei.

• Focus analitico: Guardando EO di Jerzy Skolimowski, Chion diagnostica l'erosione della materia concreta su due fronti distinti. Egli critica la scelta visiva del volo onnisciente dei droni, che abbandona la prospettiva terrestre dell'animale per una verticalità virtuale. In parallelo, individua nel lissage linguistico il risultato della sottotitolazione universale e della globalizzazione dell'inglese nei dialoghi; pratiche che agiscono come una patina clinica, rimuovendo l'attrito acustico e lo spessore specifico delle lingue madri. Questo livellamento geopolitico può accogliere, per estensione, una critica al lissage del segnale acustico.

L’anteriorità strutturale e l’accidente materiale (Capitolo 3 – The Valley of Gwangi / The Silence of the Lambs):

• Concetto chiave: Il «déjà-là» (il già-presente) e l'incontro con l'«apport de réel».

• Focus analitico: Chion unisce in questo capitolo l'accidente fisico di The Valley of Gwangi (il cowboy che cade accidentalmente sull'organo provocando un «cluster» sonoro imprevisto, puro contributo di realtà) e la celebre sequenza dell'incontro tra Clarice e Hannibal Lecter in Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, 1991). Il principio cardine è che la configurazione spaziale e oggettuale preesiste all'ingresso dei personaggi: l'organo (che era già lì nel deserto) o la cella preesistono ai soggetti. Lecter è già lì, immobile e frontale, prima che l'inquadratura e il soggetto vi convergano. Sul piano audiovisivo, l'analisi testuale rivela un paradosso: mentre il découpage azzera visivamente la presenza del vetro divisorio rendendolo quasi invisibile e lasciando Clarice idealmente esposta, il missaggio sonoro cancella l'assorbimento acustico ambientale sulla voce di Lecter, restituendola in un primo piano innaturalmente vicino e privo di riverberi, che contrasta nettamente con la pesantezza opprimente dei micro-rumori della cella-gabbia.

Il cinema come un'«arte concreta» regolata dal principio della «pan-significanza» (Capitolo 4 – Blade Runner)

• Concetto chiave: La «pan-significanza» (pan-signifiance) e il «tempo» trattenuto.

• Focus analitico: Questa progressiva riconfigurazione della materia acustica trova il suo compimento storiografico nel recente quarto capitolo della riflessione chioniana (giugno 2026), in cui il cinema viene definito come un'«arte concreta» regolata dal principio della «pan-significanza». In questo orizzonte teorico, l'articolazione del testo non è più parcellizzabile in macro-categorie astratte: ogni minimo elemento registrato e fissato sul supporto — dal tressaillement (sussulto) microscopico di un attore, a un millimetrico raccordo di montaggio, fino al mixaggio delle onde sonore e delle luci (si pensi alla sequenza del test in Blade Runner) — si fa portatore assoluto di senso. All'interno di questa griglia fenomenologica, l'asse portante della regia e della percezione non è più l'ordine visivo, bensì il «tempo» mirabilmente trattenuto, la cui sosta controllata si configura come l'unica condizione atta a permettere all'occhio e all'orecchio dello spettatore di avvertire e veder muoversi le onde e i flussi luminosi. Ne consegue una radicale storicizzazione delle correnti sotterranee — come la traiettoria transnazionale del «film laconico» tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta (da Kubrick a Leone e Pasolini), caratterizzata da ampie campiture testuali deliberate e spogliate di musica o dialoghi — che Chion mobilita in aperta opposition alle rigide compartimentazioni categoriali della critica tradizionale.

Le scelte compiute al banco di missaggio non sono mai mere opzioni tecniche; sono profonde azioni ideologiche e formali che talvolta appiattiscono il mondo materiale in una merce priva di attrito, o di luogo, e talaltra ne preservano le ossa crude e inflessibili per mettere a nudo il lavoro sulle condizioni di conoscenza, sui mezzi di produzione, sui modi di produzione del senso.

Da un lato, abbiamo la clinica laminazione digitale del contemporaneo — Eo e The Silence of the Lambs — dove ogni barriera fisica viene levigata e i luoghi neutralizzati per cullare l'ascoltatore finanche nella storia più terrorizzante. Da un altro, abbiamo un rapporto dialettico a favore di un complesso attrito elettroacustico — Ascenseur pour l'échafaud —, in cui le proprietà fisiche grezze del suono generano significato indipendentemente dalle definizioni classiche di genere musicale o cinematografico.

I.II. Il contrappunto musicologico: Corrispondenze a rovescio e resistenze della materia

Anziché considerare queste prospettive contemporanee come fenomeni isolati, la nostra ricerca del 2010 offre un preciso parallelo musicologico alle formulazioni attuali di Chion. Radicato nel principio fondamentale di Chion secondo cui la musica per film interviene direttamente sul significato della realtà filmica attraverso le sue qualità formali (tecnico-estetiche e linguistiche) e le sue modalità di produzione, lo studio ha indagato il quadro visivo e le specifiche collocazioni strutturali della colonna sonora nel linguaggio filmico.

Torniamo al nucleo claustrofobico dell'ascensore di Malle. L’interazione tra il pizzicato nudo e isolato del contrabbasso di Pierre Michelot e l'inflessibile rumore meccanico della macchina crea uno spazio transdiegetico. La colonna sonora nega sistematicamente le strutture rassicuranti e tradizionali di una partitura orchestrale o strumentale, mentre il rumore dell'apparato diegetico e il segnale sonoro-musicale agiscono in un rapporto dialettico che coincide con il senso elettro-acustico. Quando accostiamo i nostri modelli del 2010 alle definizioni recentemente pubblicate da Chion sul «déjà-là» e sul «sentiment du concret», osserviamo un’analisi speculare e al rovescio che mostra la resistenza viva della materia prima della sua capitolazione tecnologica.

La perdita della materia, la cancellazione, la levigatura clinica di cui Chion scrive oggi ci fanno vedere per contrasto come, in un’opera quale Ascenseur pour l'échafaud, la materia sia viva, pulsante, resistente e presente: nella resa della mancanza sonora in diegesi, dove la musica in colonna dialoga con la struttura del montaggio nella scena cardine con Florence; e nella contrapposizione dialettica tra i suoni dell’ascensore e la colonna sonora d’avanguardia, in quella con Julien. — E ricordiamo che, nella sequenza di Florence, la falsa soggettiva, o l’«oggettività reale del luogo muto» implica la studiata sottrazione dei rumori ambientali della città per esibire l'enunciazione impersonale del testo, trasformando lo spazio urbano in un rigido e silente contenitore geometrico-linguistico che isola il corpo del personaggio e fa risuonare la sua vulnerabilità. —

Se Michel Chion, nel primo capitolo del suo saggio, arriva a definire Morlaix un «film amato» proprio in virtù di quel disordine espressivo e di quella variazione acustico-visiva priva di codici leggibili, la nostra analisi bibliografica impone una necessaria inversione di rotta. Certo, un film configurato esclusivamente sul suono in presa diretta, ancorato ai rumori d’ambiente della cittadina bretone e alla musicalità nuda della parola parlata, è destinato a far entusiasmare i cultori di un certo sentimento da Nouvelle Vague — o quei critici inclini a liquidare superficialmente l'opera sotto la pigra etichetta di un preziosismo «rohmeriano», giustificato solo dalla fitta presenza di digressioni sentimentali e giovanili. Si tratta di un accostamento che a Chion sta radicalmente stretto: «Rien à voir, à mon avis», egli taglia corto, negando qualsiasi parentela diretta con la Nouvelle Vague o con il cinema di Jean Eustache. Laddove la critica scorge il naturalismo dialogico francese, Chion rintraccia un meccanismo strutturale opposto, basato sull'incastonatura (enchâssement); una scelta formale che sposta la genealogia di Rosales fuori dai confini transalpini per ancorarla a una matrice ispanica profonda (da Cervantes a Raúl Ruiz). Eppure, secondo il teorico francese: «i mezzi, i cambiamenti di ratio o di colorazione sembrano scatenati e variano disordinatamente, senza rinviare a un codice leggibile. In più, la fine non è una fine, sembra che si sia presi in un loop. Tutto ciò contribuisce a rendere questo film impossibile da raccontare se non evocando la sua forma cinematografica, e ciò alla lettera, via via che procede. Cadrà a fagiolo, poiché si tratta a mio avviso dell'impossibile.» Questa idealizzazione chioniana ci costringe a guardare con severità ai rapporti tra materiali e processi di senso. Non basta accumulare materiali caotici (siano essi i frammenti della presa diretta o i continui cambi di formato visivo) per generare automaticamente senso. Il rischio — per citare un'espressione che lo stesso Chion usa nel terzo capitolo come monito — è che il film scivoli in una sterile «gesticulazione» o in un «formalisme» fine a se stesso, incapace di farsi autentico racconto. Laddove Chion vede una storia impossibile legata alla specificità del mezzo, noi rintracciamo un’impossibilità a voler proseguire, un’ostentazione nella mancanza di senso anziché nell’apertura, una voluttà alla remissione.

I.III. Il Caso Morlaix e L'Impossibile Anacusmetro

Leggendo e interpretando Michel Chion direttamente nella lingua dell'origine, ci scontriamo proprio con il paradosso più intimo dell'enunciazione audiovisiva: «Agli albori del cinema, il "già-lì"... non era ancora lì. È stato necessario un certo numero di film per conferirgli esistenza e senso.»

Questo significa che il cinema e la traccia registrata hanno inventato un modo specifico di far esperire l'essere-stato come origine: nel montaggio e nel découpage, il dispositivo isola l'oggettività del mondo (il profilmico) e la trasforma in un destino. Elementi apparentemente neutri sono frammenti di mondo che l'uomo non ha creato espressamente per quella specifica azione, ma che accolgono l'azione stessa, la fondano e la rendono «concreta» nel tempo. Si configura così l’apertura in cui coesistono tre dimensioni parallele: l’impossibile di un'origine che si dà solo quando è già là (déjà-là), l'impossibile di un film che non si può tradurre in codici linguistici (Morlaix), e l'impossibile di una voce pura che resiste alla prigione della carne (l'anacusmetro).

Se il cinema è il luogo in cui l'origine si manifesta attraverso il trauma della registrazione, la critica contemporanea fatica a comprendere i testi che esibiscono questa ferita in modo radicale. È così che possiamo tentare una comprensione delle ragioni intrinseche per cui Chion esprime un incondizionato sentimento di affetto per il caso di Morlaix di Jaime Rosales, un'esibizione dell'«impossibile» che, secondo una precisa linea storiografica, unisce l'anarchia formale di Rosales al monumentale e primigenio tentativo di D.W. Griffith in Intolerance (1916).

La parola «impossibile» si rivela come il centro segreto, riconosciuto retrospettivamente da Chion stesso, di tutta la sua riflessione teorica. Essa si lega a filo doppio alla sua stessa biografia, divisa tra due figure dalla forte aura paterna: il riconoscimento istituzionale di Pierre Schaeffer e l'orizzonte psicanalitico lacaniano. Non è un caso che la sezione cardine del suo primo saggio, La voce nel cinema (1981) — un testo profondamente lacaniano —, si intitolasse programmaticamente «l'impossibile anacusmetro» (l'impossible anacousmêtre). Se l'acusmetro è, per eccellenza, l'entità del déjà-là — una voce u-topica (priva di luogo) che preesiste all'inquadratura e che gode di onniscienza e onnipotenza proprio perché non è ancora vincolata alla prigione della visibilità e della carne (la voce antecedente allo stadio dello specchio) —, l'anacusmetro (ovvero il non-acusmetro) rappresenta il dramma speculare della presenza. Esso mette in scena l'inconcepibile e violenta unione del corpo con la voce: l'urto traumatico tra la purezza dell'origine (la voce sola, il richiamo silenzioso) e la sua caduta nella determinazione corporea e visiva.

Tanto nel caos visivo e strutturale di Morlaix quanto nella de-sincronizzazione radicale dell'acusmetro, il testo filmico cessa di essere un codice da decodificare e si offre come pura resistenza materiale. Il cinema si scopre allora come l'arte dell'Impossibile: un dispositivo che, nel tentativo disperato di riprendersi mentre si dà, può trattenere l'origine solo esibendone la sua stessa, inafferrabile mancanza.

D’altro canto, la storiografia dei media ci ricorda che di precedenti radicali fondati sulla totale abiura della musica extradiegetica ne abbiamo a bizzeffe, e con ben altro spessore teorico:

• Il Direct Cinema americano (Anni '60): L'estetica di Leacock e dei fratelli Maysles elegge la presa diretta sincrona e priva di commento musicale a baluardo etico contro la manipolazione dello spettatore.

• Il documentario d'osservazione di Frederick Wiseman: In capolavori come Titicut Follies (1967), il brusio istituzionale e la parola nuda strutturano da soli il ritmo del montaggio, senza alcuna stampella orchestrale.

• Il radicalismo di finzione del Dogma 95: Il «voto di castità» di Lars von Trier storicizza definitivamente il divieto di usare musica non presente sul set come marcatore di autenticità.

• La guerriglia cromatica della Nová Vlna cecoslovacca (es. Sedmikrásky / Le margherite di Věra Chytilová, 1966): Un modello monumentale di scomposizione formale che demolisce il codice visivo classico alternando arbitrariamente e in pieno disordine sequenze in bianco e nero, viraggi monocromatici saturati e colore, aggredendo la stabilità dei corpi e dello spazio attraverso un montaggio che seziona brutalmente i dettagli dei volti.

• Il collage multi-formato e la destrutturazione del ritratto nel Jean-Luc Godard degli anni '60 (da Vivre sa vie a La cinese): Dove l'uso di jump-cuts traumatici che spezzano la continuità anatomica del volto inquadrato, unito allo scontro frontale tra pellicole di diversa grana, mascherini e formati visivi instabili, agiva come un dispositivo di straniamento politico, dimostrando che la rottura formale acquisisce senso solo se si fa critica esplicita dell'ideologia del medium.

Per tutti questi precedenti monumentali, potremmo discutere se la rottura del codice — sia essa l'asprezza della presa diretta o la scomposizione cromatico-strutturale del fotogramma — corrisponda ad una ritirata nell'arbitrio, o ad un atto di resistenza formale che rifonda un preciso regime. D’altro lato, Chion sembra eleggere Morlaix a suo «film chéri» proprio in virtù di quel disordine in cui i cambi di ratio e colorazione sembrano «déchaînés» (scatenati) e privi una tensione dialettica descrivibile ovvero corrispondente ad un'apprensione verso i processi della scrittura. Nel farlo, il teorico francese compie un'affascinante operazione di ancoraggio filosofico: arruola la celebre massima di Lacan secondo cui «l'impasse sexuelle sécrète les fictions qui rationalisent l'impossible», per elevare il film a dimostrazione poetica dell'«impossible» cinematografico e dell'inconciliabile frattura corpo-voice (il suo impossible anacousmêtre). Tuttavia, il rischio — «bisogna osare», dice Chion — è che l’anarchia post-digitale di Morlaix finisca per consumare il vuoto senza riscatto critico. È proprio questo scarto radicale tra l'illeggibile contemporaneo e la tenuta della modernità cinematografica a illuminare, per contrasto, l'operazione sotterranea e ben più rigorosa compiuta nel 1957 da Malle.

In Ascenseur pour l'échafaud, l'incastonatura non avviene tramite la frammentazione dei formati visivi su base documentaristica, ma attraverso un'indifferenziazione stilistica delle grammatiche: egli incastra i rumori della macchina nei vuoti strutturali del tessuto modale elettroacustico.

Entrambi i modelli, tuttavia, rifiutano il lissage (la levigatura) commerciale: se Morlaix esibisce la ferita dell'enunciazione attraverso l'impossibilità della lettura critica, Ascenseur la esibisce attraverso la flagranza materica, una scomposizione dei codici tradizionali che interroga la realtà sul piano dei suoi stessi meccanismi linguistici.

PARTE II: Il corpo sonoro transdiegetico e il rovesciamento dell'apertura muta

Come anticipato, all'interno di questa complessa tessitura emergono subito due modalità differenti che costituiscono lo statuto della materia: da un lato, l'attrito meccanico della chiusa claustrofobica dal sonoro transdiegetico — ossia strutturato secondo una fitta dialettica contrappuntistica tra il livello diegetico dei rumori e quello non diegetico della colonna sonora nell'intrappolamento di Julien —; dall'altro, la completa cancellazione del suono urbano nella falsa soggettiva su cui si fonda ciò che definiamo l'apertura urbana muta, incarnata nella scena cardine della camminata di Florence, da noi già analizzata al microscopio con il libro del 2010 e il cui sommario si trova in Appendice A.

In Ascenseur Malle utilizza radicali omissioni e presenze acustiche per esibire l'attrito dei materiali. Il regista francese crea così relazioni e contrappunti linguistici che mettono a nudo le fractures mondane e psicologiche dei suoi ambienti, ancorandole alla densità fisica e claustrofobica del cinema analogico della fine degli anni Cinquanta. L’impianto non è cronologico ma linguistico.

II.I. La chiusa claustrofobica: attrito elettroacustico e densità della materia

Nel nucleo claustrofobico dell'ascensore, la materia non è cancellata o levigata; al contrario, essa resiste ed esige di essere ascoltata nella sua forma più grezza. L’estraneamento linguistico — che nelle teorie di Christian Metz (1968) si compie nel momento in cui un elemento filmico viene sottratto alla sua referenzialità immediata per assumere una funzione testuale autonoma — non si verifica qui per via di un'alterazione artificiale, bensì attraverso l'esasperazione degli stessi elementi naturali e concreti del suono diegetico. I rumori dell’ascensore che precipita non sono semplicemente assordanti, ma vengono dislocati tecnicamente nel momento esatto in cui interagiscono con le maglie della colonna sonora, generando un unico tessuto sonoro elettroacustico.

In questo specifico nodo, l'ibridazione non si limita a una coabitazione testuale, ma si fa «para-acusmatica» — occupando una soglia di adiacenza e deviazione rispetto all'acusmatico puro —: il rumore meccanico si spoglia della sua contingenza narrativa e aneddotica per farsi pura morfologia sonora, integrandosi verticalmente nello spettro delle frequenze musicali. Lungi dal risolversi in quel lissage privo di apprensione purtroppo tipico della produzione contemporanea — o nella piaga di quell’incastonatura scatenata e disordinata in cui si crede di scorgere un certo sviluppo linguistico —, questo processo rivendica la densità materiale della ferita analogica. L'ibrido non cancella l'attrito; al contrario, esaspera la presenza fisica del dispositivo cinematografico attraverso una coesistenza non pacificata tra le bande di frequenza.

Con il termine «para-acusmatico» si intende qui definire una condizione liminale dell'ascolto filmico: una situazione in cui la fonte del suono è diegeticamente identificata e confinata nello spazio visivo (la gabbia dell'ascensore), ma lo statuto del materiale acustico, per densità e dislocazione sintattica, devia verso le proprietà morfologiche dell'ascolto ridotto tipico del fenomeno acusmatico schaefferiano. Il termine para-acousmatique (o para-acousmatic) appare raramente nella saggistica internazionale d'avanguardia: impiegato per lo più in ambiti di confine della performance lettrista e situazionista francese (si vedano le teorizzazioni storiche sulle manipolazioni vocali di Guy Debord o Gil J Wolman) per indicare una lateralità rispetto all'ascolto acusmatico puro. Esso viene qui adottato nel contesto dell'analisi del testo filmico. Il prefisso greco para- (che indica vicinanza, alterazione o superamento di un limite) si innesta sul concetto chioniano di «acusmatico» per definire una situazione in cui la fonte visiva è teoricamente nota e confinata (i rumori nell'ascensore che cade), ma il suono si comporta in modo parzialmente autonomo, alterando il patto diegetico standard ed emancipandosi verso la composizione elettroacustica, fino a intersecarsi con la colonna sonora e ad assumere lo statuto di pura morfologia concreta. Il para-acusmatico è l'enunciazione cinematografica che flirta con la cecità acusmatica pur rimanendo dentro la gabbia del visibile.

La rarefazione strumentale e spoliazione timbrica in Julien dans l'ascenseur — dovuta al duo composto esclusivamente dal pizzicato nudo del contrabbasso di Pierre Michelot e dal martellio nevrotico della batteria di Kenny Clarke — transmuta la sezione ritmica in una cellula generatrice di risonanze concrete, dove le corde gravi del contrabbasso sembrano evocare l'elasticità tesa e la frizione dei cavi d'acciaio, mentre i piatti e le spazzole della batteria riflettono, per simpatia acustica, le alte frequenze metalliche della gabbia. Sia ben inteso: anche se stiamo descrivendo un evento di cinema, ciò non implica che questa descrizione sia da considerarsi conclusiva: tutt’altro! Non rimane altro modo per vivere quest’esperienza che fare ritorno alla pellicola di Malle del 1957. Né il CD della colonna sonora, né questa descrizione in perifrasi possono sostituirsi all’evento cinematografico in sé stesso. — Ne consegue che laddove un oggetto filmico eluda programmaticamente l'articolazione critica (come il caos formale di Morlaix), esso ridefinisce i limiti stessi dell'investimento teorico, spostando l'asse dall'analisi del testo alla pura constatazione della sua resistenza materiale.—

La sottrazione musicale in termini di melodia produce una riconfigurazione radicale dello spazio enunciazionale. I rumori industriali, metallici e meccanici della cabina — i cigolii, gli stacchi elettrici della gabbia che si arresta — non si sovrappongono a un tema musicale preesistente, ma si incastrano nei vuoti strutturali di un tessuto modale «già-avanti-a-sè», in linea con lo statuto di un «déjà-là» tra i più autentici: un «advenente» heideggeriano. Il rumore dell'apparato diegetico e il segnale della sezione ritmica non si fondono per levigare lo spazio, ma si urtano all'interno del medesimo recinto testuale, esaltando la grana acustica anche sgradevole del confinamento ed elevando l'attrito analogico a corpo sonoro d'avanguardia transdiegetico. L’altezza indefinita del cigolio e l'attacco percussivo della nota jazz si saldano in un continuum materico indivisibile. Il basso non accompagna il rumore della macchina, né il rumore disturba la trama del basso; entrambi coabitano in un solco fonofissato che anticipa le intuizioni della musica spettrale e del industrial sound design, estendendo l'orizzonte della sonorizzazione cinematografica verso i territori della ricerca acusmatica d'avanguardia (tipica dei coevi laboratori di fonologia). La cabina dell'ascensore cessa di essere un mero elemento scenografico per trasformarsi in un vero e proprio risuonatore elettroacustico autonomo: una scatola nera in cui la colla analogica tra rumore e strumento svela il nucleo più viscerale e meno virtualizzato del suono cinematografico moderno.

In questa prospettiva, l'autonomia formale del sonoro cinematografico non si misura più sulla fedeltà al visivo, ma sulla sua capacità di farsi indagine permanente sulle proprie condizioni di conoscenza, sui propri processi e modi di produzione del senso. Questa complessa testualità audiovisiva anticipa le intuizioni delle successive avanguardie elettroniche: l’opera di Malle non attende la codificazione storiografica per legittimarsi; e non ha bisogno del più avanzato sistema analogico o digitale della grande industria High-Tech. Esso abita, fin dal suo concepimento, l’anticipazione originaria del proprio divenire linguistico, dimostrando che la «scatola nera» dell'ascensore non è un mero espediente diegetico —e che il testo filmico non è un esercizio di stile—, ma un risuonatore tecnico-linguistico ed estetico in cui la composizione scopre la sua natura più profonda, viscerale e radicalmente integrata.on dimentichiamo inoltre che, se la cabina di Julien satura lo spazio attraverso un corpo sonoro transdiegetico, la celebre camminata notturna di Florence (Nuit sur les Champs-Élysées) ne rappresenta l'esatto rovesciamento strutturale: un'apertura spaziale definita dal vuoto sonoro diegetico.

II.II. Indici di materialità, filtri acusmatici e soglie spaziali

Per validare appieno come queste strategie di resistenza linguistica e storica operino a livello microtestuale, è necessario riesaminare più da vicino i precisi meccanismi audiovisivi in atto.

Nel nucleo claustrofobico dell'ascensore, la severa riduzione minimalista costringe lo spettatore ad un’oscillazione verso uno stato di «ascolto ridotto» («l'écoute réduite»). Questo confinamento strutturale opera attraverso tre distinti livelli fenomenologici:

• L'attrito preservato ed estraneamento testuale: I rumori industriali e aspri del meccanismo dell'ascensore — lo sferragliare del metallo, il ronzio sordo della rete elettrica, i pesanti tonfi strutturali — sono intenzionalmente preservati, esigendo di essere ascoltati nella loro forma più grezza. Essi rappresentano ciò che Chion definisce il «sentiment du concret» (il sentimento del concreto), costringendo l'orecchio dello spettatore a oscillare tra l'ascolto causale (l'origine della gabbia) e un vero e proprio «ascolto ridotto». Escludendo la distrazione della linea melodica principale di tromba e sax, l'attenzione è convogliata interamente sulla purezza e sulla violenza morfologica dei materiali sonori rimasti (i cigolii, i tonfi), indipendentemente dalla loro causa o dal loro significato narrativo. È qui che si realizza l'estraneamento linguistico teorizzato da Metz (1968) e già dettagliato nel testo del 2010 (Daniele, 2010, pp. 155-159): sottraendo la sezione melodica (tromba, sax, pianoforte), il testo obbliga a percepire la «materia acustica grezza». Il rumore diegetico viene dislocato tecnicamente, sottratto alla sua mera funzione indiziale e trasformato in un'unità testuale autonoma che interagisce con le maglie della colonna sonora per generare un corpo sonoro elettroacustico senza precedenti.

• L'impulso a bassa frequenza e l'estensione biologica: La sicurezza melodica è completamente negata; la tromba svettante di Miles Davis tace del tutto, sottraendo allo spettatore ogni tradizionale conforto cinematografico. Il vuoto verticale è occupato esclusivamente dal pizzicato nudo e isolato del contrabbasso di Pierre Michelot, che echeggia all'interno del vano buio. Come dimostrato dall’analisi monografica (Daniele, 2010, p. 212; infra, Figura 4), questo polso a bassa frequenza non funziona come musica d'accompagnamento, ma si incastra millimetricamente con i tagli di montaggio e con i tempi lenti della macchina. Questo battito cessa di agire come una musica esterna e si sostituisce al battito biologico del personaggio e al movimento meccanico dell'ascensore, configurandosi come un «orologio interiore» e come un'estensione ritmica della gabbia metallica.

• La riduzione minimalista e il confinamento strutturale: Il battito della sezione ritmica introduce un peso concreto, modale e irremovibile che occupa gran parte dello spazio, rifiutando di lasciare che l'orecchio sfugga tramite qualunque concetto di virtualizzazione o laminazione. Le pareti dell'ascensore funzionano come un dispositivo di confinamento para-acusmatico che, pur ancorato alla brutalità dell’ascensore che cade, lavora come un elemento elettroacustico della musica che a sua volta si fonde alla carne del profilmico.

II.III. Il «senso elettroacustico» come soglia epistemologica

L’ascensore è uno spazio di sospensione temporale e di scomposizione della logica narrativa classica, ed è un laboratorio di musica concreta applicata.

II.IV. Il dramma formale della chiusura

In definitiva, siamo di fronte ad una collisione, meglio definita differenza, tra la dematerializzazione contemporanea e l'opera di Louis Malle. Se l’attuale transizione digitale opera per via di una laminazione che azzera le resistenze fisiche dei supporti e la specificità dei cronotopi diegetici, traducendosi nel migliore dei casi in un'anarchia autoriale stilistica e grammaticale, l'opera mallesiana agisce secondo il principio originario della differenza, di riduzione e resistenza.

Il potere audiovisivo non si emancipa nell'ottimizzazione o nella normalizzazione tecnologica degli spazi, né si disperde nell’arbitrio di un’anarchia priva di terreno; esso si autoafferma, piuttosto, nella riduzione del mondo profilmico alle sue strutture linguistiche. È un’estetica della sottrazione che, silenziando l'eccedenza significante, opera un’apertura del testo all’origine, facendo in modo che il dispositivo filmico esibisca la postura investigativa dello sguardo e lo statuto fenomenologico della conoscenza — i modi della produzione di senso sono differenti e sempre aperti.

Ci avviamo alle conclusioni e all’esposizione del dramma formale della chiusura. L'atto fisico di sigillare la struttura — di arrestare la curvatura sintattica e grammaticale di un film e di un testo — configura la lacerazione ontologica della clausura, intesa come sacrificio della forza espansiva del senso. Eppure, laddove il «Caso Morlaix» di Jaime Rosales risponde al trauma del congedo testuale attraverso un loop centrifugo, l’indifferenziazione dei discorsi di Malle è filosofica oltre che stilistica: si fa risuonatore di un'origine trattenuta, aprendo il campo al paradosso della soglia conclusiva.

Parte III: Sintesi storiografica e aperture dell'audiovisione

Le corrispondenze strutturali tra gli ultimi saggi critici di Michel Chion e la nostra analisi del 2010 di Ascenseur pour l'échafaud rivelano alcuni problemi cruciali dell'audiovisione e dell’elettroacustica, ponendo quest'ultima di fronte a un'urgenza ineludibile: la necessità di indagare criticamente se stessa e la propria natura materica per non farsi assimilare dall'appiattimento estetico odierno. Proprio in reazione a questo rischio, si osserva come la contemporanea pratica del «levigamento» (lissage) e della laminazione digitale — rintracciabile nel sound design contemporaneo in ideale continuità con le critiche linguistiche chioniane — non è che l'estremizzazione di quell'horror vacui che la Hollywood classica tentava di imporre attraverso mixaggi fluidi e trasparenti. D’altra parte, l'avanguardia storica — dalle teorie del contrappunto di Ejzenštejn fino alle radicali fratture acustiche della Nouvelle Vague — ha sempre cercato di preservare l'«apport de réel» (il contributo di realtà) attraverso la resistenza dei materiali e la marcatura delle soglie strutturali. Inoltre, a questa levigatura si oppone storicamente la traiettoria sotterranea di quello che Chion battezza il «film laconico» della fine degli anni Sessanta: ampie sequenze spogliate di musica e dialoghi che rivendicano, attraverso il silenzio e la pura presa diretta, la stessa resistenza del dispositivo che la nostra analisi rintraccia nelle teorie dell'audiovisione.

Se la teoria del cinema ha ampiamente sviscerato e decostruito i propri dispositivi tecnologici, rintracciando nell'impianto audiovisivo analogico e digitale precise strategie di enunciazione e di resistenza materiale (dall'«apport de réel» del cluster accidentale al lissage della laminazione contemporanea), la riflessione musicologica appare spesso disciplinarmente più giovane, meno ricca e storicamente arroccata su astrattismi formali.

I risultati filologici più solidi si ottengono allora comprendendo che la cassetta degli attrezzi per decodificare il supporto elettroacustico proviene proprio da questa maturità analitica dell'analisi del film, articolata su tre assi irrinunciabili:

1. Lo statuto dello «Spazio Virtuale» contro il fisicismo acustico: La musica elettroacustica vive di spazializzazione (si pensi all'acusmonium), ma la musicologia tende a descriverla in termini puramente acustici o fisici. Le teorie del cinema (da Mitry a Metz, fino a Sainati) studiano invece da un secolo come si costruisce uno spazio immaginario e mentale attraverso indizi frammentari. Il cinema sa come l'occhio e l'orecchio cooperano per negoziare la presenza e l'assenza. Come ribadito di recente da Chion (2026), il cinema si configura come un'«arte concreta» fondata sulla «pan-significanza», in cui la sapienza della regia si annida proprio in un «tempo» mirabilmente trattenuto, l'unico capace di permettere all'ascoltatore di udire e percepire il movimento profondo delle onde sonore e delle luci sul supporto. Quando la musicologia parla di «paesaggio sonoro», spesso fa della sociologia ingenua; la teoria del cinema possiede invece gli strumenti per smontare la struttura di quel paesaggio.

2. Il superamento dell'illusione dell'Oggettività tramite l'Istanza Enunciazionale: Molta musicologia elettroacustica è rimasta ancorata a un approccio fenomenologico puro (l'oggetto sonoro schaefferiano colto nell'ascolto ridotto), come se il suono fluttuasse nel vuoto. Ma nel momento in cui un suono viene fissato su un supporto e manipolato, interviene un'istanza impersonale che organizza quel caos. La teoria del cinema ha sviscerato il concetto di enunciazione (chi parla? da dove? come viene orientato lo sguardo/ascolto dello spettatore?). Applicare l'enunciazione filmica all'elettroacustica significa passare dal chiedersi «com'è fatto questo suono?» al chiedersi «qual è la strategia discorsiva dietro questo supporto?». Domande di fronte a cui chiaramente l’approccio analitico della notazione musicale classica ha mostrato i propri limiti strutturali e metodologici ormai da molti decenni.

3. La Dialettica dell'Invisibile (Fuori campo vs Acusmatico): Chion ha fatto scuola proprio perché ha capito che l'acusmatico (concetto nato in seno alla musica concreta) trovava la sua spettacolarizzazione e la sua verità profonda nel cinema, attraverso il gioco del fuori campo. Il cinema ha capito che l'invisibilità della fonte non è solo un dato tecnico, ma è una tensione drammaturgica, un'angoscia, una dialettica di potere. La musicologia elettroacustica gestisce la cecità come un dato di partenza; il cinema la gestisce come una forza strutturale in divenire.

In quest'ottica, il concetto di «para-acusmatico» da noi introdotto agisce come un’istanza di svelamento epistemologico volta a far dialogare e integrare i presupposti di entrambi i fronti. Ai teorici del cinema ricorda che l'enunciazione non si ferma alla logica visiva del fuori campo, ma si interrelaziona con le frequenze concrete e la grana del supporto; ai musicologi dell'elettroacustica impone l'evidenza che non sia possibile analizzare la morfologia di un rumore meccanico senza capire la struttura enunciazionale e la gabbia testuale in cui esso è storicamente inserito. In sintesi, la musicologia elettroacustica ha la materia prima, ma le teorie del cinema hanno la consapevolezza del testo. L'elettroacustica, per salvarsi dal diventare un mero esercizio tecnico-ingegneristico o un'evanescente suggestione, deve darsi quella struttura che solo la grande scuola dell'analisi del film può offrirle.

Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta in Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, in cui in esame abbiamo la composizione elettroacustica che scompone l’elemento testuale e fonetico originario per riorganizzarlo in nuove costellazioni strutturali, rappresenta il nostro tentativo fin qui per la musicologia verso un rigore analitico affine a quello dello sguardo inquadratura per inquadratura proprio della critica del film. Con l’auspicio di rintracciare, anche nel micro-tessuto del supporto elettroacustico, quell’«attrito materico transdiegetico» capace di dialogare coraggiosamente con le teorie del dispositivo. Trovando questi parallelismi intellettuali, la comunità elettroacustica acquisisce uno scudo analitico vitale contro la patina clinica dei media digitali contemporanei. Quando ci si rende conto che l'architettura del «déjà-là» (il già-lì) è una condizione tecnico-linguistica ed estetica ad-veniente del mezzo audiovisivo, diventa possibile valutare il sound design contemporaneo non per la sua novità tecnologica, ma per il rapporto che il mondo concreto ha da sempre con l’indagine originaria; nell’ottica dello scuotimento necessario all’apertura di una percezione e coinvolgimento intellettuale reclamati, lo strappo dalla passività ipnotica della dimensione mondana o commerciale è «già davanti a sé» nell’apertura originaria della ricerca.

III.I. L’imperativo elettroacustico: tra Ricerca Scientifica e Composizione Concreta

L’approdo tardo di Chion tocca e interseca l'impianto filosofico di Gilles Deleuze sull'immagine-tempo, ma lo fa attraverso la carne viva della materia acustica e della prassi realizzativa. Mentre Deleuze definisce l'immagine-tempo in chiave filosofica come l'emergere del tempo puro, sottratto alla catena logico-causale dell'azione (il passaggio dal legame sensomotorio a una dimensione puramente ottica e sonora), Chion ne dà una lettura squisitamente concreta e legata al supporto. Questa convergenza si articola su tre assi portanti:

1. Il «Tempo Trattenuto» come Sospensione Deleuziana: Quando Chion scrive che la grande regia di Ridley Scott si fonda su un «tempo» mirabilmente trattenuto, sta descrivendo la condizione fisica di quello che Deleuze chiama la sospensione dell'azione. Nel cinema classico (immagine-movimento), il tempo è subordinato all'azione: sentiamo un rumore perché qualcuno sta sparando o scappando. In Blade Runner, o nei registi del «film laconico» citati da Chion (Kubrick, Leone, Pasolini), il tempo si ferma, si dilata e si "trattiene". Questa sosta — questa opsigna e sonigna per dirla con Deleuze — è l'unica condizione fenomenologica che permette alle luci e alle onde sonore di staccarsi dalla narrazione per farsi avvertire come pura presenza e densità materica.

2. La «Pan-significanza» e il Cinema come Arte Concreta: Deleuze sosteneva che il cinema non fosse una lingua, ma una materia segnaletica carica di tratti espressivi non linguistici. Chion arriva esattamente qui con il concetto di «pan-significanza»: nel momento in cui il tempo è trattenuto, il micro-segno (il sussulto di un attore, la grana del supporto, il fruscio di fondo) non è più un "rumore di sbieco" subordinato al dialogo, ma diventa un segno puro, un costituente autonomo del testo che ha lo stesso peso del macro-contenuto verbale.

3. La capitalizzazione del supporto: La differenza cruciale risiede nel fatto che Chion estende questa intuizione alla filologia dei mestieri del cinema (il mixaggio miracoloso di Hartstone, i suoni del rilevatore del test Voight-Kampff). Quando si unisce il tempo trattenuto chioniano alla disintegrazione fonetica di Thema (Omaggio a Joyce)di Berio, si compie un salto ulteriore: si dimostra che la musica elettroacustica sul supporto agisce esattamente come l'immagine-tempo deleuziana, scomponendo il movimento lineare per costringere l'ascoltatore a fare esperienza del tempo puro e dell'attrito della materia. È un'intuizione che blinda il valore filosofico di tutto l'impianto.Se la teoria del cinema ha ampiamente decostruito i suoi dispositivi e le sue strutture linguistiche, e se l'avanguardia storica ha radicalmente scardinato la linearità della notazione classica, la sfida odierna per la ricerca musicologica non risiede nell'algoritmo, ma nell’esplorazione della dialettica tra analisi scientifica e composizione concreta, intesa come fonte di conoscenza autonoma e come atto di apprensione investigativa volto a catturare l'autenticità dell'esistenza.

In definitiva, ecco come l’asse Berio-Deleuze ci avvinghia direttamente al «Para-acusmatico»:

1. Il supporto come «schermo virtuale»

Anche se in Berio manca la traccia visiva, la fissazione della voce (il testo di Joyce letto da Cathy Berberian) sul supporto magnetico e la sua successiva disintegrazione elettroacustica creano una griglia temporale che funziona esattamente come lo spazio filmico. Il tempo non è più una linea fluida (come nell'esecuzione strumentale dal vivo), ma diventa una materia concreta, manipolabile, segmentabile. L’elettroacustica, proprio perché priva di immagini visive, per essere analizzata rigorosamente ha bisogno delle teorie del film, le uniche che da un secolo studiano come frammenti isolati fissati su un supporto generino senso, tempo e spazio nella mente di chi ascolta.

2. L'immagine-tempo acustica

Deleuze stesso specifica che l'immagine-tempo non ha necessariamente bisogno del visivo nel senso tradizionale: essa è definita dall'emergere di «sonigne» (segni sonori puri) e «opsigne» (segni visivi puri) che si affrancano dal movimento e dall'azione. In Thema, Berio prende il flusso lineare del linguaggio e lo spezza, lo ferma, lo decompone in fonemi, costringendo l'ascoltatore a fare esperienza del tempo puro e della grana della voce. Questo è, a tutti gli effetti, un funzionamento da immagine-tempo deleuziana, applicato alla pura materia fonetica e spogliato dall'obbligo dello schermo.

3. La collocazione del nostro concetto di «Para-acusmatico»

Se l'acusmatico puro (Schaeffer) pretende che il suono fluttui nel vuoto ignorando il contesto, e la teoria del cinema (Chion) lega l'acusmatico al gioco del fuori campo visivo, stabiliamo una convergenza essenziale: lo sguardo «inquadratura-per-inquadratura» del cinema quando analizza un'opera di solo audio, dimostra che la «pan-significanza» (il valore assoluto del micro-segno, del frammento, dell'attrito del nastro) governa la composizione di Berio tanto quanto la regia di Scott governa Blade Runner.

Se la teoria del cinema ha ampiamente decostruito i suoi dispositivi e le sue strutture linguistiche, e se l'avanguardia storica ha radicalmente scardinato la linearità della notazione classica, la sfida odierna per la ricerca musicologica non risiede nell'algoritmo, ma nell’esplorazione della dialettica tra analisi scientifica e composizione concreta, intesa come fonte di conoscenza autonoma e come atto di apprensione investigativa volto a catturare l'autenticità dell'esistenza.

I risultati filologici più solidi si ottengono applicando analiticamente queste categorie del linguaggio cinematografico alla materia elettroacustica: un nastro, un supporto elettroacustico o un suono fissato non si esauriscono nella loro codifica musicale; la loro vera vita si attiva nell'attrito materico transdiegetico che interroga il significato epistemologico dell'essere che investiga e compone. Quando si analizza il materiale acustico come entità concreta e spazializzata che si differenzia tanto dalla laminazione del digitale contemporaneo quanto dall’incastonatura che rifiuta di farsi leggere, la ricerca opera in quel territorio in cui l’elemento grezzo, l'indice di materialità originale, è strutturato e preservato come oggetto di apprensione.

Chion usa lo statuto del digitale per ridefinire i concetti storici di acousmètre, rumore e vuoto. Il digitale ha modificato irreversibilmente il nostro orecchio di spettatori del XXI secolo; di conseguenza, quando oggi riascoltiamo la tromba di Davis o il cigolio dell'ascensore del 1957, il nostro è già un ascolto «post-digitale». Riconoscere questo scarto storiografico e testuale non è un limite, ma un atto di autonomia tecnico-linguistica.

Ci auguriamo che anche la musicologia elettroacustica superi così la passiva catalogazione archivistica e, mutuando la precisione dello sguardo inquadratura per inquadratura, si possa fare indagine permanente sulla tensione strutturale e la produzione linguistica ed estetica che rivendica il suo luogo. E che esistano sempre occhi per udire ed orecchie per vedere oltre l’anestesia clinica del mezzo, a favore delle possibilità originarie e non realizzate («possibles non réalisés») della nostra stessa conoscenza.

III.II. Conclusioni Impossibili

Perché parlare è sapere che il pensiero deve farsi estraneo a se stesso per dirsi e per manifestarsi. Cioè vuole riprendersi mentre si dà. Ecco perché sotto il linguaggio dello scrittore autentico, di colui che vuole tenersi il più vicino possibile all'origine del suo atto, si sente il gesto di ritirare, di trattenere la parola espirata.

— Jacques Derrida, Forza e significazione

Vivendo stabilmente nell'apertura della ricerca, in cui anche chiudere un saggio si configura come un atto doloroso, se rivolgiamo il pensiero alla traccia derridiana capillare che innerva tanto la nostra riflessione teorica quanto la prassi compositiva della nostra traccia Necessity (Part II) (in Spannung, 2015), l'intuizione originaria continua a rivelarsi in tutta la sua urgenza. Ecco che avvertiamo la necessità di spalancare una parentesi su argomenti eternamente connessi, capaci di ricalibrarsi e continuare nell'orizzonte di un'opera magna. Mentre il cammino di Voce Sola sfida la storia, il costrutto e il tempo secondo una traiettoria di resistenza profonda che evoca la cattedrale temporale proustiana, non possiamo evitare di sottolineare come finanche questa nostra ultima riflessione sia, strutturalmente, già lì, «già-essente-stata»; originariamente «avanti a sé».

Bibliografia e Riferimenti Online

I. Monografie e Manifesto dell'Autrice (Letteratura Primaria)

Daniele, Romina (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, Milano, RDM Records & Books, Edizioni Letterarie [ISBN: 9788890490590]. Nota: Studio monografico d'elezione, utilizzato come base analitica strutturale per la decostruzione del quadro visivo, dei blocchi di montaggio e delle soggettività audiovisive nel film di Louis Malle.

Daniele, Romina (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, Milano, RDM Records & Books Edizioni Letterarie.

Electroacoustics Magazine (2026), Arts and Technologies: Manifesto, RDM Records, Progetto Periodico Tecnico-Scientifico. URL: rdmrecords.com/electroacoustics-magazine-and-news. Nota: Testo programmatico che delinea la logica culturale tecnologica, l'interdisciplinarità e il «senso elettroacustico» all'interno dei processi sintattici che governano la costituzione delle opere d'arte contemporanee.

Riccardo Sinigaglia Ensemble con Romina Daniele (2010/2026), The Echoes of Usher, RDM Records, CD audio (in corso di pubblicazione), Official Label Edition 2026. Registrazione live della sonorizzazione dal vivo presso il Conservatorio di Milano, 17 Luglio 2010. [URL: https://rdmrecords.com/it/nuova-uscita-the-echoes-of-usher]

II. Fonti Storiografiche e Teoriche Contemporanee (Elettroacustica e Cinema)

Barnouw, Erik (1993), Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford, Oxford University Press. Nota: Testo di riferimento storiografico per la genealogia, i presupposti etico-teorici del Direct Cinema americano (il cinema d'osservazione di Leacock e dei fratelli Maysles) e l'evoluzione documentaristica di Frederick Wiseman basata sulla rinuncia alla manipolazione musicale extradiegetica.

Berio, Luciano (1976), Poesia e musica — un'esperienza (1959), in La musica elettronica, a cura di H. Pousseur, Milano, Feltrinelli, pp. 124-135.

Chion, Michel (1985), Écrire un scénario, Paris, Cahiers du Cinéma / Éditions de l'Étoile (ed. consultata e aggiornata: Paris, Cahiers du Cinéma, 2007). Nota: Testo teorico-metodologico fondamentale in cui Chion analizza formalmente Pauline à la plage (1983) di Eric Rohmer. Il film viene utilizzato come modello di riferimento per dimostrare la tenuta strutturale e logica della parola parlata nella tradizione cinematografica francese, eletto a principale alternativa geometrica ai codici della sceneggiatura classica hollywoodiana.

Chion, Michel (1981), La voix au cinéma, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma (trad. it. La voce nel cinema, Torino, Pratiche Editrice, 1991).

Chion, Michel (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique Concrètement, Fontaine, Editions Metamkine (trad. it. L'arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, Roma, Edizioni Interculturali, 2004).

Chion, Michel (1990), L'Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan (trad. it. L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, traduzione di Dario Tomasi, Torino, Lindau, 1997; ristampa 2001). Focus Teorico (Gli «indices de matérialité»): Vedi in particolare il Capitolo 6 («Il confine del suono») e i paragrafi dedicati alla distinzione tra «Resa» (rendu) e «Riproduzione», e alla definizione strutturale degli «Indizi di materialità» (i dettagli che rinviano alle costrizioni materiali della produzione del suono e della sua propagazione: sfregamento, respiro pesante, rumore di fondo dello spazio acustico).

Chion, Michel (1995), La Musique au cinéma, Paris, Fayard (trad. it. La musica nel cinema, Milano, Ricordi-Lim, 1996). Nota: Studio mirato sul contrasto drammaturgico tra il commento di musica classica e i silenzi tensivi applicati alla confessione degli agnelli di Clarice Starling.

Chion, Michel (2003), Un art sonore, le cinéma: histoire, critique, esthétique, Paris, Cahiers du Cinéma (trad. it. Cinema, un'arte sonora, traduzione di Alessandro De Francesco, Venezia, Marsilio, 2007). Focus Critico: Testo fondamentale per l'integrazione analitica su The Silence of the Lambs, in cui si teorizzano i concetti di «centralizzazione del suono», la resa acustica delle barriere, gli effetti della «standardizzazione del ripulito» e la registrazione in «presenza assoluta» e priva di riverbero della voce elettroacustica di Hannibal Lecter.

Chion, Michel (2026), Pour une histoire impossible du cinéma [Per una storia impossibile del cinema], Tracciati critici online e percorsi di storiografia impossibile. Riferimento online: michelchion.com (Sezione saggi e interventi critici). Capitolo 1: The Valley of Gwangi (Jim O' Connolly, 1969). Teoria dell'«apport de réel» (contributo di realtà) e il «cluster» «non intenzionale». Capitolo 2: Eo (Jerzy Skolimowski, 2022). Critica della posizione della telecamera nei droni (perdita della quota visiva) e teoria del lissage linguistico causato dalla sottotitolazione universale e dalla standardizzazione dei dialoghi nei film multilingui. Capitolo 3: The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991). Formulazione del «déjà-là» (il già-presente / l'infrazione invisibile della barriera acustica). Capitolo 4 (Giugno 2026): Il cinema come «arte concreta» e l'orizzonte della «pan-significanza»; riconfigurazione della messa in scena e critica della rigidità della politica degli autori attraverso la categoria del «tempo» mirabilmente trattenuto (analisi di Blade Runner, 1982). Storicizzazione della corrente transnazionale e sotterranea del «film laconico» ( Kubrick, Melville, Leone, Pasolini) privo di commento musicale e verbale tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta.

Daniele, Romina, Audio and Images in Epstein: The Relationship Between Audio and Image in the Live Music Experience, RDM Records Editorial Portal. [URL: https://rominadaniele.com/it/audio-e-immagini-in-epstein]

Di Scipio, Agostino (2000), Da un'esperienza in ascolto tra phoné e logos. Testo, suono e musica in "Thema (Omaggio a Joyce)" di Berio, in «Il saggiatore musicale», VII, Bologna.

Von Trier, Lars / Vinterberg, Thomas (1995), Dogme 95: Le vœu de chasteté [Il voto di castità], Copenhagen. Nota: Manifesto teorico-espressivo applicato alla finzione che storicizza il divieto di utilizzare commenti musicali non presenti nel profilmico (obbligo del suono esclusivamente diegetico e in presa diretta) come marca di autenticità e sottrazione retorica.

Zavagna, Paolo (1992), «Thema (Omaggio a Joyce)» di Luciano Berio. Un'analisi, in «Quaderni della Civica Scuola di Musica», a. XI, nn. 21-22, pp. 58-64.

Mitry, Jean (1963-1965), Esthétique et psychologie du cinéma [Estetica e psicologia del cinema], Vol. 1: Les structures, Paris, Éditions Universitaires, 1963; Vol. 2: Les formes, Paris, Éditions Universitaires, 1965. Nota: Testo pioniere per la determinazione dello spazio filmico inteso non come mero riscontro fisico della registrazione, ma come costruzione mentale e psicologica. Fondamentale per l'analisi dei raccordi formali e per la negoziazione tra quadro (limite) e finestra (fuori campo) attraverso indizi di continuità.

III. Orizzonti Filosofici, Testuali e Teoria del Cinema

Aumont, Jacques (1983), «Le point de vue», in «Communications», n. 38 (trad. it. «Il punto di vista», in Lorenzo Cuccu - Augusto Sainati, Il discorso sul film. Visione, narrazione, enunciazione, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1987, pp. 23-44).

Aumont, Jacques (1989), L’oeil interminable. Cinéma et peinture, Paris, Librairie Séguier (trad. it. L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Venezia, Marsilio, 1991).

Bazin, André (1945), Ontologie de l'image photographique, in Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 1958 (trad. it. Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 1986).

Benjamin, Walter (1936), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in «Zeitschrift für Sozialforschung», V, 1 (trad. it. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Roma, Donzelli, 2012).

Benveniste, Émile (1971), Problemi di linguistica generale, Milano, Il Saggiatore.

Bernardi, Sandro (1998), «I regimi dello sguardo», in Introduzione alla retorica del cinema, Milano, Franco Angeli, pp. 72-79.

Branigan, Edward (1984), Point of View in the Cinema, Berlin/New York/Amsterdam, Mouton.

Casetti, Francesco (1986), Dentro lo sguardo, Milano, Biani.

Debord, Guy / Wolman, Gil J (1956), «Mode d’emploi du détournement», in Les Lèvres Nues, n. 8. Nota: Testo teorico d'avanguardia cruciale per la comprensione storica delle prime manipolazioni e dislocazioni vocali laterali rispetto all'ascolto acusmatico puro, posto qui in dialogo genealogico con la nozione di «para-acusmatico».

Deleuze, Gilles (1984), Cinema 1. L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri (nuova ediz. Torino, Einaudi, 2016).

Deleuze, Gilles (1989), Cinema 2. L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri (nuova ediz. Torino, Einaudi, 2017).

Derrida, Jacques (1963), Force et signification, in «Critique», n. 193-194; poi in L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967 (trad. it. Forza e significazione, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 2002).

Eisenstein, Sergei M. / Pudovkin, Vsevolod I. / Aleksandrov, Grigori V. (1928), «Manifesto sul suono», in S. M. Eisenstein, La forma del film, a cura di Pietro Montani, Torino, Einaudi / Venezia, Marsilio, 1986. (Nota: Comprende anche il riferimento a Ejzenštejn, 1985, Teoria generale del montaggio).

Heidegger, Martin (1927), Sein und Zeit, Halle, Niemeyer (trad. it. Essere e tempo, Milano, Longanesi, 2005).

Manovich, Lev (2001), The Language of New Media, Cambridge (Mass.), MIT Press (trad. it. Il linguaggio dei nuovi media, Torino, lages, 2002).

Focus Teorico: Analisi della transizione tecnologica dal cinema analogico al digitale; utile al testo per mappare i concetti di perdita della materia cinematografica, frammentazione del supporto e la «levigatura clinica» (lissage) delle strutture testuali contemporanee messe in luce da Chion.

Metz, Christian (1968), «Immagini soggettive, Suoni soggettivi, "Punto di vista"», in Essais sur la signification au cinéma (Tome I), Paris, Klincksieck (trad. it. La significazione nel cinema, Milano, Moizzi, 1975, pp. 129-155).

Metz, Christian (1977), Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, Union Générale d'Éditions (trad. it. Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Venezia, Marsilio, 1980; ristampa 2002). Focus Teorico (L'Assenza e l'Illusione Acustica): Testo cardine per la definizione del significante cinematografico basato sulla percezione dell'assenza (l'immaginario) e sulla negoziazione mentale del vuoto reale riempito da indizi frammentari. Sgancia lo statuto del sonoro dal «fisicismo acustico» naturalistico, dimostrando come il suono registrato e rispazializzato sia un costrutto manipolato che emula un effetto di presenza.

Metz, Christian (1991), L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck (trad. it. L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, a cura di Augusto Sainati, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995).

Miccichè, Lino (1975), Il neorealismo cinematografico italiano, Venezia, Marsilio.

Panofsky, Erwin (1932), La prospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961.

Sainati, Augusto (1998), «Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media», in Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, Napoli, CUEN, p. 154.

Sainati, Augusto (2001), La regia cinematografica, Roma, Editori Riuniti.

Sainati, Augusto / Gaudiosi, Massimiliano (2007), Analizzare il film, Roma, Carocci. Focus Teorico (La Testualità dello Spazio Virtuale): Testi di riferimento metodologico per la scomposizione e l'analisi del testo audiovisivo. Dimostrano come lo spazio non preesista mai come dato oggettivo o geografico, ma sia un effetto di senso generato dalle regole ferree del montaggio, dalla segmentazione e dalla gestione drammaturgica del fuori campo attraverso indizi frammentari.

IV. Filmografia Esaminata e Coordinate Testuali

Ascenseur pour l'échafaud (Ascensore per il patibolo) — Regia: Louis Malle. Colonna sonora: Miles Davis. Francia, 1957. Riferimenti: La Sequenza della Tomba Architettonica (pizzicato del contrabbasso di Pierre Michelot); La Sequenza dell'Odissea Notturna (inquadrature 119–124, Nuit sur les Champs-Élysées).

Blade Runner -- Regia: Ridley Scott, USA 1982

EO — Regia: Jerzy Skolimowski. Polonia / Italia, 2022.

La Chute de la maison Usher (La caduta della casa Usher) — Regia: Jean Epstein. Francia, 1928. Riferimenti: Capolavoro dell'avanguardia impressionista francese; modello storico di destrutturazione temporale e plasticità visiva basato sull'uso esasperato di ralenti, sovrimpressioni e densità atmosferica. Utilizzato come archetipo formale di resistenza della materia visiva alle codificazioni classiche e come traccia preesistente (déjà-là) nell'indagine elettroacustica del supporto fonografico puro.

Morlaix — Regia: Jaime Rosales. Spagna, 2024. Riferimenti: Struttura narrativa fondata sull'incastonatura (enchâssement); rottura sistematica del codice cinematografico classico attraverso variazioni acodificate di ratio, fermi immagine, accelerati e passaggi arbitrari dal colore al bianco e nero; struttura a loop conclusiva.

Salesman — Regia: Albert e David Maysles, Charlotte Zwerin. USA, 1969. Riferimenti: Pietra miliare del Direct Cinema americano fondata sull'interazione sincrona tra microfono e macchina da presa, priva di commenti musicali manipolatori.

Sedmikrásky (Le margherite) — Regia: Věra Chytilová. Cecoslovacchia, 1966. Riferimenti: Modello monumentale di destrutturazione visiva della Nová Vlna; impiego anarchico e acodificato di passaggi dal bianco e nero a viraggi cromatici, combinato con un montaggio frammentario che aggredisce la continuità visiva dei volti.

The Silence of the Lambs (Il silenzio degli innocenti) — Regia: Jonathan Demme. USA, 1991. Riferimenti: Sequenza della parete divisoria tra Hannibal Lecter e Clarice Starling (trasparenza ottica ed effetto di vicinanza acustica).

The Valley of Gwangi (La vendetta di Gwangi) — Regia: Jim O'Connolly. USA, 1969.

Titicut Follies — Regia: Frederick Wiseman. USA, 1967. Riferimenti: Modello monumentale di documentario d'osservazione; totale assenza di partitura extradiegetica, in cui il ritmo del montaggio è strutturato esclusivamente sulla parola nuda e sul brusio istituzionale della presa diretta.

Vivre sa vie (Questa è la mia vita) — Regia: Jean-Luc Godard. Francia, 1962. Riferimenti: Dispositivo di straniamento formale basato sull'uso di jump-cuts traumatici, scomposizione anatomica dei dettagli dei volti e collisione multiformato della grana della pellicola.

Appendice A: Regesto delle marche stilistiche e dei livelli fenomenologici in Nuit sur les Champs-Élysées (Daniele, 2010)

1. L’apertura urbana muta come rovesciamento testuale

Se l'ascensore di Julien è un vuoto saturato dalla materia acustica transdiegetica, la camminata notturna di Florence lungo i Champs-Élysées rappresenta la sua alternativa strutturale: un'apertura spaziale definita dal vuoto sonoro diegetico. Entro il quadro visivo di Parigi, lo spazio non è esplicitamente virtualizzato o estetizzato per il consumo globale, come accade nei moderni non-luoghi digitali. Al contrario, Malle opera una totale sospensione del paesaggio urbano e la sottrazione finanche delle parole stesse pronunciate dalla protagonista, la quale si muove in un monologo interiore disarticolato.

Questa strategia costruisce una falsa soggettiva o un'oggettività reale del luogo muto, i cui rari rumori d'ambiente si mescolano ambiguamente con il fuori campo — in un serrato, ma poetico, dialogo con i ritmi del montaggio. Nel vuoto sonoro diegetico, la tromba di Miles Davis interloquisce direttamente con la struttura del montaggio visivo attraverso una dialettica di presa e rilascio dei piani continuamente discontinui, in cui l'immagine di Jeanne Moreau viene ripetuta ma differenziata. L’apertura urbana muta di Ascenseur resiste attivamente alla virtualizzazione priva di luogo, sia sul piano tecnico sia su quello linguistico. Il vuoto di Florence non è l'assenza di mondo, ma una presenza testuale in cui i rapporti strutturali interrogano la realtà a livello filosofico.

2. I tre livelli fenomenologici e linguistici del rovesciamento acustico

Questa discesa nell'isolamento esistenziale è indicata testualmente attraverso una radicale sottrazione del sonoro diegetico, articolandosi su tre precisi livelli fenomenologici e linguistici:

• La soglia acustica e il fade incrociato: La sequenza si avvia all'inquadratura 119 con un netto scoppio di tuono diegetico. Questo oggetto sonoro subisce un deliberato cross-fade (dissolvenza incrociata) verso le battute di apertura del tessuto jazz (Take 3). Questa estensione transdiegetica del sonoro agisce come un vero e proprio cuneo strutturale: la soglia spaziale del reale viene violata nel momento esatto in cui il rumore naturale si dissolve nel tessuto modale della colonna sonora, recidendo chirurgicamente il legame dell'audio-spettatore con la realtà indiziale del quadro visivo.

• La cancellazione del mondo e il vuoto diegetico: Sebbene il quadro visivo presenti una metropoli brulicante — affollata di auto in movimento, vetrine illuminate e pedoni di passaggio — il paesaggio sonoro-concreto di Parigi subisce una totale sospensione. Ancor più radicalmente, si compie qui la sottrazione finanche della voce della protagonista; vediamo le sue labbra muoversi in primi piani tormentati, ma i suoi pensieri parlati sono del tutto privati di presenza acustica. Come già evidenziato nelle nostre analisi (Daniele, 2010, p. 197), questa strategia non è un semplice espediente psicologico, ma costruisce un tessuto lessicale preciso imperniato sulla falsa soggettiva — o un'oggettività reale del luogo muto — in cui i rari rumori d'ambiente udibili si mescolano ambiguamente con il fuori campo, entrando in un serrato dialogo con i ritmi del montaggio.

• La tromba acusmatica e il potere della parola muta: In questo vuoto sonoro diegetico, la tromba di Miles Davis si comporta come l'autentico surrogato acusmatico (la tromba al posto delle parole), interloquendo direttamente con la struttura del montaggio visivo attraverso una dialettica di presa e rilascio dei piani continuamente discontinui, in cui l'immagine di Jeanne Moreau viene ripetuta ma differenziata. La musica occupa lo spazio fisico delle parole mancanti della protagonista, trasformando il monologo interiore disarticolato in una «poesia spezzata» che incarna perfettamente ciò che Chion definisce il potere supplementare della parola muta. Questa sospensione della parola assoluta e difensiva persiste finché la musica non si interrompe bruscamente all'inquadratura 123-124 sul suono freddo, materico e reale della portiera di un'auto che si chiude, frantumando istantaneamente l'isolamento estetico e scaraventandola nuovamente nel mondo fisicamente condiviso.

Introduzione: Premessa epistemologica

I. Sfumature critiche e corrispondenze da Pour une histoire impossible du cinéma

Nei recenti scritti di Michel Chion, in particolare nel terzo capitolo di Pour une histoire impossible du cinéma e a partire dall'analisi di The Valley of Gwangi (1969) di Jim O'Connolly, il teorico francese mette in evidenza il concetto dell'evento non-intenzionale come elemento che apporta del reale («apport de réel»). Questo fenomeno si attiva quando un attore, indietreggiando terrorizzato all'interno di una chiesa, cade inavvertitamente sulla tastiera di un organo, provocando un «cluster» anarchico e involontario. Questa collisione sonora accidentale agisce sulla percezione dell'audiospettatore in quanto risultato e sottoprodotto fisico non programmato di un corpo che impatta contro un apparato, generando un autentico sentimento del concreto anziché configurarsi come un inserto musicale

Figura 3: La frantumazione di Morlaix (La crisi del codice post-digitale). La frammentazione polifonica e l'anarchia formale in Morlaix (Jaime Rosales, 2024). Il film adotta variazioni continue e apparentemente caotiche di ratio, accelerati e passaggi tra bianco/nero e colore che, come evidenziato da Michel Chion, agiscono «in disordine», rifiutando di farsi codice grammaticale o rassicurante delimitazione temporale (passato/presente). Questa scomposizione della forma cinematografica è indissociabile dalla storia stessa: una struttura a loop e incastri («enchâssement») che come dice Chion, non è sterile manierismo, ma un mezzo specifico del cinema che non si può spiegare se non con il cinema stesso.

Figura 4: Le tipologie spaziali del confinamento. (In alto) L'anteriorità strutturale e il recinto trasparente («déjà-là» come effetto di cinema) in The Silence of the Lambs (1991): Il caso che opera su un doppio binario; la barriera di vetro infrangibile viene quasi occultata dal montaggio, mentre la regia sonora esaspera il confinamento attraverso un trattamento della voce iperrealista e ravvicinato. (In basso) Attrito materiale viscerale («frottement») in Ascenseur pour l'échafaud (1957): L'intrappolamento fisico di Julien Tavernier entro la pesante struttura meccanica della cabina dell'ascensore. Malle rifiuta la levigatura, orchestrando una convergenza strutturale tra i rumori industriali della gabbia e la sezione ritmica jazz (basso e batteria) per generare quel «sentiment du concret» e quella resistenza dei materiali che frantuma la piattezza dello spazio filmico.

Figura 6: L'incontro collaborativo. Jeanne Moreau e Miles Davis durante le storiche sessioni di registrazione notturne per Ascenseur pour l'échafaud (1957) a Parigi. L'immagine cattura l'atmosfera intima e sperimentale dello studio da cui ha origine l’esperienza sonora elettroacustica della colonna sonora del film.

Malle opera qui una totale sospensione del paesaggio urbano e delle parole stesse della protagonista, configurando un'apertura urbana muta che resiste attivamente alla virtualizzazione asettica e priva di luogo dei moderni non-luoghi digitali. In questo vuoto topofonico, la tromba di Miles Davis interviene come l'autentico surrogato para-acusmatico della parola muta, interloquendo con il montaggio visivo per isolare il corpo del personaggio e far risuonare la sua vulnerabilità esistenziale (Appendice A).

Infine, questa dialettica dell'assenza e della sottrazione, che sposta l'asse del senso sul puro tracciato sonoro, rivela il proprio archetipo teorico e formale risalendo all'origine stessa della scrittura cinematografica. Questa logica enunciazionale, capace di ridefinire i rapporti di forza audiovisivi, rintraccia una straordinaria anticipazione storica nelle tessiture plastiche della prima avanguardia francese, in particolare nelle teorizzazioni sulla photogénie di Jean Epstein e sulla densità temporale ne La Chute de la maison Usher (1928). Si tratta di un territorio formale d'elezione che la nostra ricerca ha indagato sul piano teorico nel saggio Audio and Images in Epstein e che trova una traduzione concreta nel CD audio di prossima pubblicazione The Echoes of Usher (RDM Records, 2026). La release, che documenta esclusivamente la registrazione audio della sonorizzazione dal vivo eseguita al Conservatorio di Milano nel 2010, opera una radicale reinterpretazione «suono-pensiero» (sound-thought) dell'opera di Epstein.

Figura 7: Nuit sur les Champs-Élysées" (Miles Davis, 1957). Trascrizione dell'architettura musicale di base da pagina 212 della monografia dell'autore (Daniele, 2011). Il layout traccia esplicitamente le battute musicali, dimostrando dove gli stacchi del montaggio filmico sono strutturalmente individuati direttamente sulla partitura (evidenziati in grigio e contrassegnati da asterischi).

Figura 8: (Appendice 1a): Falsa soggettiva. Fotogrammi chiave orizzontali a doppia colonna dall'inquadratura 123 da pagina 197 della monografia dell'autore (Daniele, 2010). Il layout traccia la discesa fisica ed emotiva di Florence (Jeanne Moreau) attraverso lo spazio illuminato al neon mentre il paesaggio urbano esterno subisce una totale cancellazione sonora.

3. Analisi delle Marche Stilistiche e della Struttura Musicale

Questa operazione di sottrazione, che formalizza l'enunciazione impersonale attraverso il vuoto sonoro della metropoli (Daniele, 2010, p. 135), trova riscontro in tre specifiche marche stilistiche individuate dall'analisi testuale della sequenza 9 (“Nuit sur les Champs-Élysées”):

• La «soggettività senza soggetto» della falsa soggettiva: L’uso della falsa soggettiva determina il passaggio da uno stato di «soggettività imprecisa» a uno di «oggettività apparente» (p.139). In tale configurazione, «la macchina da presa guarda, ma non si può risalire a chi sta dietro». È precisamente questo espediente retorico a tradurre visivamente l'istanza impersonale dell'enunciazione, oggettivando lo spazio.

• I «punti di sincronizzazione evitati»: Dal punto di vista della messa in colonna audiovisiva, l'assenza di rumori e parole si coordina a un fraseggio in cui Davis costruisce le frasi musicali «ritardando costantemente il primo suono in rapporto ad ogni piano e allo stacco tra un piano e l’altro» (Daniele, 2010, p. 135). Questo non-sincronismo strutturale genera un movimento di anticipazione che elude le sintonie lineari, delegando l'articolazione del nesso direttamente alla mente dello spettatore ed esibendo la natura costruita del testo cinematografico.

• La depersonalizzazione dei corpi nello sfondo: Il rigore geometrico del contenitore urbano entro cui si muove il corpo isolato di Florence è accentuato dall'interazione con l'ambiente. L'analisí evidenzia come la rappresentazione del mondo moderno operi a discapito dell'individualità dell'uomo, annullando le differenze: l'azione della protagonista è costantemente affiancata da «figure umane dal movimento depersonalizzato» che occupano lo sfondo della sequenza (p. 146).

Sul piano propriamente musical-compositivo, l'enunciazione e la tensione drammaturgica si compiono attraverso il trattamento del tempo e della forma da parte del solista. Davis dilata e restringe la metrica regolare del 4/4 (Daniele, 2010, p. 141) e, ricorrendo all'intervallo blues di quinta bemolle (La bemolle) in alternanza alla quinta giusta (La naturale), sviluppa una curva melodica che «prepara ma differisce in continuazione la sua cadenza», risolvendosi sistematicamente in una «falsa cadenza» (Daniele, 2010, p. 152).

Nota analitica dell'autore: Il fotogramma 727 e l'autore dissimulato

Nell'inquadratura 121, il quadro visivo cattura Florence in una carrellata laterale lungo il marciapiede parigino, con il profilo posizionato sul lato destro dello schermo. Le vetrine dei negozi alle sue spalle si trasformano in un complesso arazzo, animato dai riflessi sfocati (flou) delle luci al neon, del traffico cittadino e dei passanti.

Attraverso una stretta decostruzione musicologica condotta inquadratura per inquadratura, al Fotogramma 727 emerge un dettaglio storico vitale all'interno del riflesso del vetro: si scorgono due uomini che osservano la protagonista mentre parla da sola. Mentre uno dei due è rivolto in avanti, l'altro — che cammina di profilo parallelamente a Florence — corrisponde strettamente alla corporatura esile e alla fisionomia distinta di un giovane Louis Malle.

Sebbene la documentazione ufficiale di produzione rimanga silente in proposito, il confronto positivo con le fotografie d'archivio coeve di Malle sostiene con forza la nostra ipotesi che si tratti di un cameo deliberato e nascosto del regista. Proprio come nella celebre tradizione di Alfred Hitchcock di apparire travestito sulla soglia dei suoi racconti, Malle intreccia sottilmente la propria impronta fisica nel riflesso del suo film d'esordio. Così facendo, egli ancora il luogo dell'enunciazione autoriale direttamente dentro le trame architettoniche del mondo concreto, rispecchiando quel medesimo attrito strutturale che governa l'intera colonna sonora.

Figura 2. Guida alla Lettura e Indice Argomentato

I cavi che stridono, lo scatto metallico dell'interruttore e il silenzio pneumatico della cabina non funzionano più come elementi di suspense. Attraverso l'accento posto sul senso elettroacustico, siamo costretti a sentire la sequenza come se l'ascensore stesso fosse un registratore a nastro, un dispositivo di fissazione del supporto che manipola la materia fonica. I rumori meccanici si incastrano nei silenzi della tromba di Davis non per contrappunto emotivo, ma per affinità morfologica: sono entrambi corpi sonori isolati dal loro contesto originario e scaraventati sullo spettatore con un «attrito» (frottement) che il cinema digitale contemporaneo (il lissage) ha completamente rimosso. In questo modo, l'orizzonte enunciazionale viene storicizzato: l'enunciazione impersonale si incarna nella materia stessa del suono concreto.

L’indagine fenomenologica sugli indici di materialità e sulle soglie spaziali di Ascenseur pour l'échafaud non può esaurirsi nella semplice catalogazione di un’ibridazione testuale. La radicalità dell'operazione di Louis Malle esige un salto di paradigma critico, capace di emanciparsi dalle categorie tradizionali e dalle definizioni di genere del fare artistico per situarsi nell'orizzonte di un autentico «senso elettroacustico», così come teorizzato nel Manifesto di Electroacoustics Magazine (Arts and Technologies).

Nel momento in cui il (para-)acusmatico della cabina trasforma il cigolio meccanico e la vibrazione del contrabbasso in un unico continuum materico, l'opera agisce direttamente sui propri processi formali e compositivi, strutturando i modi dei sistemi di pensiero. Se di fronte alle radicali rotture formali della coeva avanguardia cinematografica — come nel caso limite di Morlaix — Chion respinge le etichette critiche tradizionali per evidenziare un dispositivo in cui i parametri espressivi «sembrano scatenati e variare in disordine, senza rimettere a un codice leggibile» («semblent déchaînés et varier en désordre, sans renvoyer à un code lisible»), l'orizzonte di Malle delinea una postura epistemologica radicalmente differente: un'indifferenziazione filosofica dei discorsi e delle grammatiche in cui il collasso delle gerarchie linguistiche tra musica, rumore e ambiente cessa di essere un gesto destrutturante fine a se stesso o un'anarchia frammentaria. Bensì, questo azzeramento dei codici classici si fa asse portante di una nuova, rigorosa stabilità testuale, capace di governare l'architettura stessa dell'opera.

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