La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l'«imperativo elettroacustico»

Titolo della Rivista Online: ElectroAcoustics Magazine

Destinazione Serie a Stampa: Arts & Technologies (Selezione Annuale a Stampa)

Classificazione / Categoria: Serie Ufficiale 2026 · Teorie del Cinema e Ricerca Sonora / Saggio Teorico

Identificativo Articolo: Art. 2026.05.it

Modello Editoriale: Pubblicazione Digitale Continua · Selezione per la Stampa tramite Peer-Review

Indicizzazione e Registrazioni

ISSN (Online): Richiesta in corso

ISBN (Stampa): Riservato per Arts & Technologies 2027

DOI: Pre-assegnato (eam.2026.05.it)

Data di Pubblicazione: 7 Giugno 2026

La storiografia tradizionale dei media tratta spesso l'evoluzione del suono cinematografico come una lineare marcia teleologica verso l'ottimizzazione tecnologica. Eppure, l'interrogazione interrotta e contemporanea di Michel Chion, lungo l’apertura di una storia impossibile e di percorsi non realizzati («possibles non réalisés»), riapre una ferita originaria, quella tra la resistenza materiale — intesa come la fissazione sul supporto e la localizzazione nel tessuto audiovisivo — e la cancellazione sintetica ovvero la neutralizzazione degli indizi di materialità.

Questo studio ritorna alle fondamenta della teoria audiovisiva, ponendo i recenti saggi critici di Chion in un dialogo con la topografia concreta del film del 1957 di Louis Malle a noi caro. Ciò che emerge non è una rivendicazione di priorità storica, logica o sintattica, bensì una costellazione di corrispondenze in cui modelli analitici essi stessi «advenienti» illuminano il nostro quotidiano digitale, compresso e ottimizzato. Si tratta di un panorama contemporaneo che troppo spesso spinge verso un livellamento linguistico e formale ascrivibile al concetto di «lissage» tecnologico; tale dinamica si estende, infine, come un imperativo metodologico volto a rifondare l'analisi del supporto elettroacustico.

Indice argomentato e guida alla lettura

Premessa Epistemologica

• I. Sfumature critiche e corrispondenze da Pour une histoire impossible du cinéma: L'archeologia del supporto attraverso The Valley of Gwangi e il ‘cluster’ accidentale come «apport de réel». L'analogia formale transdiegetica con l'ascensore di Malle, il contrappunto con Michelot e Clarke, e la critica serrata a Eo e Anatomie d'une chute. La dialettica del «déjà-là» in The Silence of the Lambs e il contrasto speculare tra la manipolazione iperreale del 1991 e la strategia tecnico-estetica di Malle del 1957.

• II. Il Manifesto di Electroacoustics Magazine: Focus sul concetto di «senso elettroacustico», l'emancipazione dalle categorie analitiche tradizionali, la logica tecnologica della registrazione nel 1957 e il mezzo audiovisivo inteso come luogo di convergenza e fermento.

Parte I: La traiettoria dei recenti capitoli chioniani e l'articolazione della materia acustica

• I.I Tra l’«impossibile», il «lissage», il «déjà-là» e la «pan-significanza»: L'impossibile e la destrutturazione dell'origine (Capitolo 1 - Morlaix). Standardizzazione digitale e «Lissage» (Capitolo 2 - Eo). L'anteriorità strutturale e l'accidente materiale (Capitolo 3 - The Valley of Gwangi | The Silence of the Lambs). Il cinema come un'«arte concreta» regolata dal principio della «pan-significanza» (Capitolo 4 – Blade Runner).

• I.II Il contrappunto musicologico: corrispondenze a rovescio e resistenza della materia: Il parallelo con lo studio del 2010: l'interazione tra il pizzicato di Michelot e il rumore meccanico, la critica all'idealizzazione chioniana del ‘disordine’ di Morlaix e il rischio teorico di una sterile gesticolazione.

• I.III Il Caso Morlaix e L’«impossibile anacusmetro»: Il paradosso dell'enunciazione e l'essere-stato come origine. L'«impossible anacousmêtre» lacaniano (1981) e il regesto dei precedenti radicali della sottrazione musicale: dal Direct Cinema di Wiseman al Dogma 95, passando per la Nová Vlna cecoslovacca e Jean-Luc Godard.

Parte II: Il corpo sonoro transdiegetico e il rovesciamento dell'apertura muta

• II.I La chiusa claustrofobica e l'attrito elettroacustico: Lo straniamento testuale riletto tramite Metz, l'ibridazione para-acusmatica, la spoliazione timbrica del duo Michelot/Clarke e la scatola nera dell'ascensore.

• II.II Filtri acusmatici e soglie spaziali: Studio microtestuale su tre livelli fenomenologici: 1. L'attrito preservato e lo straniamento testuale; 2. L'impulso a bassa frequenza e l'estensione biologica; 3. La riduzione minimalista e il confinamento strutturale.

• II.III Il «senso elettroacustico» come soglia epistemologica: L'orizzonte di Malle e la ridefinizione dello spazio filmico come continuum materico, verso il rovesciamento testuale della camminata di Florence analizzato nell'Appendice A. Il contrasto tra la dematerializzazione digitale e la riduzione mallesiana: l'estetica della sottrazione e la lacerazione ontologica dell'atto di chiudere.

Parte III: Sintesi storiografica e aperture dell'audiovisione

• III.I L'«imperativo elettroacustico»: tra ricerca scientifica e composizione concreta: Il «Tempo trattenuto» e la «pan-significanza» del tardo approdo chioniano in dialogo con la sospensione e la materia segnaletica dell'immagine-tempo di Deleuze. L'asse Berio-Deleuze applicato al nastro magnetico e alla disintegrazione fonetica di Thema (Omaggio a Joyce) come ‘schermo virtuale’. La legittimazione teorico-metodologica del concetto di «para-acusmatico» contro l'anestesia clinica del digitale.

• III.II Conclusioni impossibili: La citazione di Derrida da Forza e significazione, la traccia Necessity (Part II), il cammino di Voce Sola e la struttura già-essente-stata.

Apparato Critico, Appendici e Bibliografia

• Indice delle Figure e Crediti Iconografici: Prospetto cronologico e analitico del corpus visivo (Figg. 1–10), degli schemi concettuali e delle note sul Fair Use / attribuzione dei diritti d'autore.

• Appendice A: Regesto delle marche stilistiche e dei livelli fenomenologici in Nuit sur les Champs-Élysées (Daniele, 2010), comprensivo dell'analisi dell'apertura urbana muta, dei tre livelli fenomenologici, delle marche stilistiche e della Nota analitica dell'autrice sul Fotogramma 727.

• Bibliografia e Riferimenti Online: Articolata in quattro sezioni (I. Monografie e manifesto dell'autrice; II. Fonti storiografiche e teoriche contemporanee; III. Orizzonti filosofici, testuali e teoria del cinema; IV. Filmografia esaminata e coordinate testuali).

La risonanza del «déjà-là»: corrispondenze, rovesci e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l'«imperativo elettroacustico»*

Include una Nota integrativa dell'Autore (19 agosto 2026)

Figura 1: Il luogo dell'enunciazione e l'autore dissimulato. Fotogramma 727 dall'inquadratura 121 di Ascenseur pour l'échafaud (1957), che ritrae Florence (Jeanne Moreau) in una carrellata laterale. La vetrina rivela una silhouette nascosta, di stampo hitchcockiano, corrispondente al profilo di Malle — ipotizzata dalla sottoscritta come un cammeo deliberato e non altrimenti registrato. In: Daniele, R. (2010) Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, Milano: RDM Records, Edizioni Letterarie, p. 211.

Premessa epistemologica

I. Sfumature critiche e corrispondenze da Pour une histoire impossible du cinéma

Nei recenti scritti di Michel Chion, in particolare nel terzo capitolo di Pour une histoire impossible du cinéma e a partire dall'analisi di The Valley of Gwangi (1969) di Jim O'Connolly, il teorico francese mette in evidenza il concetto dell'evento non-intenzionale come elemento che apporta del reale («apport de réel») [1]. Questo fenomeno si attiva quando un attore, indietreggiando terrorizzato all'interno di una chiesa, cade inavvertitamente sulla tastiera di un organo, provocando un «cluster» anarchico e involontario. Questa collisione sonora accidentale agisce sulla percezione dell'audiospettatore in quanto risultato e sottoprodotto fisico non programmato di un corpo che impatta contro un apparato, generando un autentico sentimento del concreto anziché configurarsi come un inserto musicale calcolato. L'uso esplicito del termine «cluster» da parte di Chion rivendica una precisa categorizzazione musicale dell'accidente, elevando l'agglomerato di note simultanee a puro apporto di reale.

Quando torniamo al nostro studio del 2010, Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione [2], e incrociamo l'esame di questo dato con il sound design di Ascenseur pour l'échafaud (di Louis Malle, 1957), osserviamo una chiara analogia formale: i duri impasti rumoristici industriali, lo sferragliare metallico della grata e i pesanti tonfi strutturali della cabina dell'ascensore bloccata e in caduta si comportano esattamente come «apports de réel» non intenzionali, condividendo la medesima densità materica del «cluster» organistico di Gwangi, ma con una valenza transdiegedica. Louis Malle non tratta questi rumori meccanici come puliti effetti d'ambiente da post-produzione, e la loro insinuazione tra filmico e profilmico è meno accidentale ma parimenti sorprendente, come vedremo; eppure, essi vengono preservati nel loro stato grezzo e resistente. Tali emissioni sfregano direttamente contro la strumentazione minimalista, ancorando la scena a una sicura quanto straniante gravità spaziale che mette a nudo l'intrappolamento fisico del soggetto, e svela l’apprensione tecnico-linguistica dell’autore operante sul testo filmico in fase di montaggio.

L'indagine critica ha ampiamente dimostrato come questi suoni dialoghino in contrappunto con il contrabbasso di Pierre Michelot e la batteria di Kenny Clarke — gli unici due strumenti presenti nei brani dedicati alla sequenza dell'ascensore —, operando un attrito testuale all'interno della colonna sonora per la scena descritta [3]. Nei brani specificamente registrati per la gabbia dell'ascensore (Julien dans l'ascenseur e Évasion de Julien), Miles Davis, Barney Wilen e René Urtreger non suonano affatto. La musica è ridotta all'osso, all'essenza strutturale assoluta: un duo composto esclusivamente da contrabbasso e batteria. La «non-intenzione» che si attribuisce a quei suoni non risiede dunque nella sorpresa dell'accadimento, ma nello statuto materico e anti-narrativo del suono stesso. Non si tratta di un effetto sonoro da catalogo, pulito, confezionato per integrarsi invisibilmente nell'illusione cinematografica. È «non-intenzionale» perché la sua violenza acustica, la sua grana analogica e il modo in cui si fonde inaspettatamente con il jazz di Michelot e Clarke lo sottraggono alla pura funzione di commento o di effetto d'ambiente. Diventa materia autonoma. Mentre l'evento-cluster chioniano scaturisce dall'istantaneità di un'impreparazione diegetica assoluta, nell'opera di Malle l'attenzione e l'attesa dello spettatore vengono tese e convogliate incalzando fino all'inizio della caduta; eppure, questa rarefazione strumentale fa sì che i rumori industriali, metallici e meccanici dell'ascensore non si sovrappongano a una linea melodica, ma vadano a occupare lo spazio testuale lasciato libero dalla tromba e dal pianoforte, fondendosi con la sezione ritmica in un unico denso transdiegetico corpo sonoro d’avanguardia. Sebbene l’esempio strutturale di Chion si riferisca a un’assenza pura di intenzione sul piano della diegesi (risolto nell'evento-cluster accidentale), la percezione critica dei cigolii e degli stacchi industriali di quell'ascensore — che esibisce la flagranza materiale del cinema analogico della fine degli anni Cinquanta — fa risuonare l’estraneità sintattica definita dal teorico francese come non intenzionale.

La non-intenzione, in questa sede, si rivela nobilmente materiale e analogica: l’ascoltatore e lo spettatore contemporaneo non associa con sicurezza quei rumori all’origine meccanica dell’ascensore destinato a collidere, e non li assimila passivamente all’oggetto filmato. Questi suoni estremamente reali e concreti attivano un dialogo imperativo con ogni altro elemento filmico, fino ad essere intesi come parte integrante del tessuto jazz, costituendo a tutti gli effetti una tessitura micro-musicale d’avanguardia.

Questa resistenza alla levigatura artificiale diventa ancor più sintomatica quando posta in confronto con la critica mossa da Chion nel secondo capitolo di Pour une histoire impossible du cinéma, ad Eo (2022) di Jerzy Skolimowski [4]. Qui emergono i nodi di una denuncia alla duplice crisi contemporanea legata alla virtualizzazione dello spazio geografico e linguistico attraverso l'ottimizzazione digitale odierna.

Sul piano visivo: Chion critica il volo onnisciente e distaccato delle telecamere dei droni, che compie un livellamento geometrico facendo perdere la quota visiva e l'ancoraggio terreno del punto di vista dell'asino, elevandosi artificialmente al cielo. Chion scrive: «Mi sembra che Skolimowski avrebbe potuto restare al livello dell'asino, ad altezza di sguardo umano/animale. Filmato dal cielo a più riprese, il suo asino mi è parso 'uscire dal personaggio' e diventare una comparsa» [5].

Sul piano sonoro e culturale: Chion individua un vero e proprio «lissage» linguistico e geopolitico, attribuito alla pratica dei sottotitoli universali e alla scelta di far parlare i personaggi in un inglese standardizzato (come in Anatomie d'une chute, di Justine Triet, 2023). Questo processo spoglia i media del loro attrito materiale, cancellando le parlate regionali e le distanze fisiche: «La questione è che c'è sempre un punto in cui le lingue cozzano le une contro le altre, ed evitare questo urto in un film multilingue, affidandosi ai soli sottotitoli, significa trasmettere una realtà priva di spessore» [6].

Troppo spesso, questo livellamento macro-narrativo dell'idioma, corrisponde al piano micro-fonico contemporaneo, dove un analogo processo di levigatura («lissage») tecnologica cancella lo spessore delle frequenze. Questa laminazione digitale ci riporta a Florence in Ascenseur pour l'échafaud, entro il quadro visivo di Parigi, quando lo spazio si spoglia letteralmente di tutti i suoi connotati sonori [7]. Eppure, il totale ammutolimento del paesaggio urbano e la soppressione delle stesse parole pronunciate dalla protagonista creano un vuoto profondamente localizzato e linguisticamente strategico, nell’ambito della falsa soggettiva su cui l’intera sequenza si basa. La metropoli circostante non viene a mancare nel silenzio che l’avvolge, anzi, anche sul piano ideologico, essa si fa carico di un peso immenso e schiacciante, resistendo attivamente alla virtualizzazione priva di luogo, che definisce i contemporanei paesaggi sonori digitali.

Questa dialettica si connette al principio del «déjà-là» (il già-presente) che Chion evoca nel terzo capitolo a proposito di The Silence of the Lambs (1991) [8]. In verità, il film di Jonathan Demme abita i registri analitici di Chion fin dagli anni Novanta. Già nel 1995, il teorico evidenziava come il missaggio compisse un'operazione quasi ‘oscena’: «il vetro c'è, ma il suono si comporta come se l'aria tra i personaggi fosse stata aspirata via», eliminando ogni riverbero ambientale della cella [9]. Attraverso la miniaturizzazione del dettaglio (sospiri, schiocchi della lingua), il cinema non usa più il suono per descrivere lo spazio, ma per annullare la distanza fisica, depositando il blocco sonoro direttamente nell'orecchio dello spettatore.

Oggi, con il terzo capitolo della sua storia impossibile, il teorico francese stringe le maglie di questa analisi e registra la configurazione del vetro di separazione e il posizionamento di Hannibal come un semplice ‘effetto di cinema’ interno alla dinamica della sceneggiatura, elevando la barriera stessa a espressione del «déjà-là». Siamo tentati di unirci all'unanime consenso tributato a questa sequenza, senza dimenticare che vi abbiamo opposto da sempre riserve teoriche radicali: sollevando quesiti che riguardano il modo — «È in piedi solo da cinque secondi, o è rimasto in quella posizione da un'ora? E questa idea proviene dal regista o, per quanto mi risulta, dall'interprete Anthony Hopkins?» [10] — , il teorico francese riconosce finalmente la configurazione del vetro di separazione e il posizionamento di Hannibal come un 'effetto di cinema' consono alla dinamica della sceneggiatura.

Il vetro come «déjà-là» è un dato visivo inflessibile e già presente; tuttavia, la cancellazione dell'aria e della distanza acustica trasforma l'intero blocco sonoro in un vistoso e manipolatorio 'effetto di cinema': un espediente utile a veicolare la reazione emotiva dello spettatore anziché preservare la flagranza della materia.

La storiografia classica dei supporti postula una marcia lineare verso l'assoluta trasparenza e il totale isolamento delle bande di frequenza; per tale ragione il grande pubblico ha potuto accogliere con entusiasmo questa manipolazione sonora interamente post-produttiva e non realistica. Da un altro lato, però, ciò che qui definiamo «lissage» tecnologico-sonoro contemporaneo, tendendo a eliminare ogni attrito genera spazi artificiali affetti da una radicale mancanza di luogo e di apprensione. The Silence of the Lambs contiene tutto e niente: la persistenza di una ferita originaria del mezzo che risiede tanto nell’ideologia dei modi di produzione del senso, quanto nella resistenza dei materiali soggiogati o carichi d’effetto. Si instaura così una corrispondenza speculare e di contrasto con una prassi dal peso ideologico diverso, quale quella di Louis Malle, operazione che ci permette di riattivare i nuclei analitici del nostro studio del 2010 [11].

Nel 1957, il regista francese ha valorizzato i rumori meccanici della gabbia — e la studiata sottrazione acustica della metropoli — conferendo ai materiali sonori una valenza concreta tale da agire al di qua di una neutralizzazione del medium, che all’epoca era già profondamente radicata nei tessuti formali della trasparenza classica, ben prima che l’analogico divenisse post-moderno o che il digitale venisse codificato. Mentre l'attrito strutturale nel film del 1991 sembra quasi contingente, venendo parzialmente assorbito dall’iper-presenza della voce, la scelta di Malle del 1957 si configura come una vera e propria strategia tecnico-estetica che restituisce all'audiovisione la densità materiale di un autentico ‘luogo del testo’.

II. Il Manifesto di Electroacoustics Magazine

Questo ponte analitico trova la sua consona visualizzazione in rapporto con il Manifesto di Electroacoustics Magazine: un progetto editoriale — in cui estrema importanza viene attribuita al «senso elettroacustico» — fondato sul concetto epistemologico dell'opera d'arte, tale in considerazione dei valori storico-artistici, culturali ed estetici, e delle riflessioni sulle condizioni di conoscenza, sui mezzi di produzione, sui modi di produzione del senso [12]. Questo progetto dunque si emancipa dalle categorie tradizionali e dalle definizioni di genere del fare artistico, poiché inerente ai processi formali e compositivi, i quali, nell'ottica della ricerca tecnica ed espressiva, implicano primariamente un'analisi dei sistemi di pensiero e della loro strutturazione a fini creativi.

Questa logica vede i creatori contemporanei all’opera all'interno di una cornice tecnologica, anche quando non impiegano esplicitamente strumenti digitali o elettronici. Pertanto, quando analizziamo la sintassi audiovisiva del 1957, non ci troviamo di fronte a un cimelio ‘primitivo’ e pre-elettronico. Sebbene Malle e Miles Davis lavorassero con strumenti acustici e pellicola fisica, essi operavano già all'interno di una radicale ‘logica tecnologica’ della registrazione, del posizionamento dei microfoni e della manipolazione del nastro che coadiuvava direttamente i processi sintattici del pensiero sul reale che diventa filmico [13].

Il manifesto afferma che il panorama contemporaneo debba essere compreso attraverso il terreno dell'audiovisivo, quale luogo di convergenza e fermento; e che le storie delle arti tecnologiche moderne, come la fotografia e la musica elettronica, sono definite internamente dal profondo passaggio dall'attrito analogico agli immaginari digitali. Oggi, il mezzo audiovisivo rappresenta il luogo definitivo in cui questi immaginari digitali, musicali e visuali si confrontano per ricondurre la coscienza umana alla propria origine conoscitiva [14].

*Nota metodologica sulla natura seriale degli scritti di Michel Chion (estate 2026) e sull’ottica del presente saggio (Nota integrativa dell'Autore — 19 agosto 2026).

Questo studio muove dall'analisi dei primi quattro capitoli della serie Pour une histoire impossible du cinéma, pubblicati da Michel Chion sul suo blog tra il mese di maggio e il 7 giugno 2026. L'impostazione della presente ricognizione tiene conto, sin dall'inizio, del carattere aperto, seriale e «in fieri» dell'opera chioniana, concepita come un diario di bordo digitale in vista di una successiva riorganizzazione sistemica. La delimitazione analitica ai capitoli 1-4 ha permesso di isolare il nucleo teorico d'innesco del dibattito estivo (sancito il 7 giugno 2026 in concomitanza con la pubblicazione del Capitolo 4 dedicato a Blade Runner, data nella quale si è chiusa formalmente la stesura del presente saggio). Tuttavia, la successiva pubblicazione dei Capitoli 5, 6, 7 e 8 (sopraggiunti tra il 14 giugno e il 12 luglio 2026) — unitamente al riaffiorare di scritti d'archivio chiave come il post n. 54 (Schaeffer et moi) — ratifica l'accuratezza e l'urgenza diagnostica dell'impianto qui proposto secondo tre direttrici fondanti:

1. L’estensione illimitata del «campo cinema» (Capitoli 5 e 6): Con l'inclusione del videoclip (Manchild) e della serialità televisiva (Fanny e Alexandre, La meglio gioventù), Chion conferma la «pan-significanza» e l'impossibilità di perimetrare storicamente l'audiovisivo. L'analisi del bord-cadre, dell'incrostazione e del «lissage» estende la grammaticalità cinematografica a qualunque flusso su schermo — concetti chiave che vengono introdotti e trattati nel corso di questo studio.

2. La diagnosi di stagnazione: «numérisme» e «néoténie» (Capitoli 7 e 8): Nella critica al «numérisme» (l'idolatria del digitale in tempo reale) e nell'introduzione della «néoténie» (lo stato larvale permanente dell'axolotl), Chion individua le cause del blocco accademico della musica concreta/elettroacustica. La sua riaffermazione dell'«écoute réduite» e della dialettica del «montage audible» (dalla Symphonie pour un homme seul a Pierre Henry) richiama la necessità di ripartire dalla resistenza della materia e dalla fissazione sul supporto. Per ulteriore rigore filologico, appare opportuno ricondurre questa presa di posizione ai tre momenti chiave della sua traiettoria critica:

   • 1991 (L'Art des sons fixés): La critica colpisce i compositori e le istituzioni (IRCAM) che inseguivano la ritualità del concerto dal vivo e del live electronics per complessi di inferiorità istituzionale;

   • Anni '90–2010 (Le Son, Guide des objets sonores): La polemica si sposta sugli epigoni del purismo acusmatico, accusati di aver trasformato l'«écoute réduite» in una scolastica dogmatica e chiusa;

   • Estate 2026 (Capitolo 8 e post Schaeffer et moi): Chion denuncia l'«accademismo-stagnazione» (académisme-stagnation) e la deriva didattico-storiografica del settore, stigmatizzando l'atteggiamento che ha portato a declassare le opere su nastro a «pezzi da museo che era inutile studiare» e congelando la ricerca in uno stato di «néoténie» (sviluppo bloccato) a causa della superstizione del «numérisme». In questo modo, se Chion diagnostica sul piano storiografico la stagnazione accademica e il blocco dello studio delle opere su supporto (luglio 2026), il presente saggio (7 giugno 2026) — che della trattazione chioniana precedente fa indubbio tesoro — individua l'origine di questo blocco nei limiti strutturali della musicologia tradizionale, dedicando ampie parti alla constatazione di tali limiti, e propone l'innesto con le teorie del cinema come necessaria via di emancipazione, in piena continuità con il manifesto di questa rivista (Cfr. RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board, 2012-2026) e con l’idea già introdotta nel 2011 con un intervento su Sergej Ejzenštejn che metteva in connessione il «montaggio cinematografico con la realtà elettroacustica» (Cfr. Daniele, R., 2011, Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica).

3. Autonomia concettuale e convergenza ermeneutica: La pubblicazione dei testi chioniani di luglio — con la ripresa di nodi teorici quali il «montage audible» e la diagnosi di stagnazione della musica concreta/elettroacustica (Capitolo 8) — offre un significativo riscontro alle questioni delineate nella stesura originaria di questo studio (7 giugno 2026). Tale corrispondenza non indebolisce né scalfisce l’indiscusso e avanguardistico primato teorico dell’autore francese che abbiamo tributato in ogni occasione nella nostra intera carriera di ricerca. Al di qua di qualunque dipendenza esegetica, tuttavia, le categorie originali qui introdotte — in particolare il «para-acusmatico», l'«imperativo elettroacustico» e il «senso elettroacustico» — mantengono la propria specificità epistemologica in linea con i principi del manifesto di questa rivista (Cfr. RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board, 2012-2026), nell’indagine ininterrotta intorno al suono e alle tecnologie, tendendo a una lucidità trans-analitica emancipata dalle categorie tradizionali e al di qua delle partizioni disciplinari, per restituire alla materia elettroacustica e audiovisiva la sua reticolare natura costitutiva, nel passaggio storico dall’analogico al digitale nell’apertura di un «pensiero ancora da pensare» (Cfr. Daniele, R., 2011, Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica).

Sintesi teoretica e prospetto bibliografico comparato: Mentre Chion nel 1972 tracciava un parallelo storico preliminare (in un'epoca in cui la musica concreta non era ancora scivolata nell'accademismo), questo studio e il Manifesto della presente rivista formulano l'«imperativo elettroacustico» e l'innesto con le teorie del cinema non come un semplice confronto analogico, ma come una necessità epistemologica attuale e ininterrotta: non soltanto per porsi al di qua della stagnazione della musicologia tradizionale, ma anche e soprattutto per porsi al di qua della stagnazione delle condizioni di conoscenza dell’uomo, eleggendo il dispositivo tecnologico ad emblema di riflessione e comprensione sui mezzi e sui modi di produzione del senso. «La ricerca conoscitiva è intrecciata saldamente alla tecnologia quando quest'ultima è impiegata in modo funzionale ai processi di creazione», e «l’impostazione tecnico-scientifica più originaria e autentica risiede nell’apertura di un “pensiero ancora da pensare” eppure “adveniente” nella totalità di mezzi e livelli che noi stessi siamo». Quella di una «ricerca autentica implicata e compresa nelle nostre esistenze» è una «responsabilità originaria urgente e prossima, come proprio è il respiro, ed è “già avanti a sé nel mondo” dove nasciamo e siamo gettati». La musica e la ricerca sono «atti essenziali riguardanti l'apprensione per l'uomo e la sua produzione».

Si precisa che nell'orizzonte della nostra decennale ricerca teorica e compositiva, i concetti di «adveniente», «ancora da pensare» e «già avanti a sé» trovano la loro radice ontologico-temporale nella nostra traslazione della struttura dell'essere-nel-mondo di Sein und Zeit (in particolare nell'articolazione della Cura come Sich-vorweg-schon-sein e nel carattere ad-veniente dell'orizzonte temporale come Auf-sich-zukommen).

— Cfr. Heidegger, M. (1927), Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag (ed. di rif. 2006; trad. it. Essere e tempo, a cura di F. Volpi, Milano: Longanesi, 2005, § 41, p. 192 e § 65, pp. 325-328); Daniele, R. (2015), Spannung, Triplo CD e saggio, Milano: RDM Records; Daniele, R. (in corso di stesura finale), Voce Sola. Saggio intorno al discorso vocale, Milano: RDM Records; RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, ElectroAcoustics Magazine, disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies; Daniele, R. (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies, disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/il-montaggio-di-sergej-ejzenstejn; Chion, M. (1972), Musique électroacoustique et cinéma: trois stades d'évolution, Musique en jeu, n. 9 [saggio giovanile pubblicato a 25 anni in cui Chion proponeva un primo parallelo tra gli stadi di evoluzione del cinema e quelli della musica su supporto tra il 1948 e il 1972, quando la musica concreta non era ancora caduta nella routine o nell'accademismo; passaggio richiamato dallo stesso Chion nel Cap. 8 del 2026]; Chion, M. (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique concrètement, Metamorfosi di Parigi: Metamkine / INA-GRM (trad. it. L'arte dei suoni fissati. O la musica concretamente, a cura di C. Ronchi, Milano: Franco Angeli, 2004); Chion, M. (1998), Le Son: Traité d'acoulogie, Paris: Nathan; Chion, M. (2010), Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris: Buchet/Chastel; Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, serie di saggi su blog, michelchion.com, in particolare: Cap. 1-4 (pubblicati tra maggio e il 7 giugno 2026, con il Cap. 4 dedicato all'analisi di Blade Runner che ha sigillato il termine della stesura del nostro testo); Cap. 5 e 6 (pubblicati a fine giugno/inizio luglio 2026, incentrati sull'inclusione del videoclip Manchild, 1989, regia di J.-B. Mondino per Neneh Cherry, e della serialità televisiva con Fanny e Alexandre, I. Bergman, 1982-1983, e La meglio gioventù, M. T. Giordana, 2003); Cap. 7 e 8 (pubblicati il 12 luglio 2026, in particolare il Cap. 8 intitolato Pour une histoire débloquée de la musique concrète, in cui si introduce la patologia della «néoténie» o evoluzione bloccata, la critica al «numérisme» e il richiamo alle operazioni dell'associazione Sonre — fondata con I. Warnier, B. Mangin e L. Verrier — per la pulizia della Symphonie pour un homme seul, 1950, di P. Schaeffer e P. Henry); Post n. 54, Schaeffer et moi; Cortázar, J. (1956), Axolotl, in Final del juego, México: Los Presentes [fonte letteraria della metafora dell'axolotl e dello stato larvale permanente adottata da Chion nel Cap. 8]; Dolto, F. (1984), L'Image inconsciente du corps, Paris: Éditions du Seuil [riferimento psicoanalitico evocato da Chion per teorizzare il blocco della néoténie nello sviluppo dell'ascolto].

Note alla premessa

[1] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1: The Valley of Gwangi (Jim O'Connolly, 1969), michelchion.com. Per la teorizzazione dell’«apport de réel» e dell'accidente acustico come scontro tra corpo ed elemento profilmico, cfr. anche Chion M. (1990), L'Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan (trad. it. L'audiovisione, Torino, Lindau, 1997).

[2] Daniele. R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

[3] Ibid., pp. 155-159. Per la scomposizione della colonna sonora di Miles Davis e l'azzeramento della sezione melodica (tromba e pianoforte) nelle sequenze Julien dans l'ascenseur ed Évasion de Julien in favore del solo duo contrabbasso-batteria (Pierre Michelot e Kenny Clarke) intrecciato ai rumori metallici dell'ascensore.

[4] Cfr. Chion M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 2: EO (Jerzy Skolimowski, 2022), michelchion.com. Le citazioni del testo chioniano relative alla perdita della quota visiva e al «lissage» linguistico nei film contemporanei (tra cui Anatomie d'une chute di Justine Triet, 2023) sono tratte dal medesimo capitolo.

[5] Ibid. La citazione riportata è la traduzione fedele dal testo originale francese di Chion a proposito delle inquadrature aeree dell'asino realizzate tramite drone.

[6] Ibid. La frase costituisce la traduzione dal francese del passaggio in cui Chion esamina la cancellazione del rilievo linguistico e geopolitico attraverso l'uso standardizzato dell'inglese e dei sottotitoli (estesa nel testo anche ad Anatomie d'une chute di Justine Triet, 2023).

[7] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., cap. III, per la decostruzione della sequenza dell'«Odissea Notturna» di Florence (inquadrature 119–124 con il brano Nuit sur les Champs-Élysées). Per il quadro teorico sul trattamento dello spazio urbano ammutolito, cfr. anche Metz, C. (1977), Le signifiant imaginaire, Paris, Union Générale d'Éditions (trad. it. Cinema e psicanalisi, Venezia, Marsilio, 1980).

[8] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 3: The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991), michelchion.com.

[9] Chion, M. (1995), La Musique au cinéma, Paris, Fayard (trad. it. La musica nel cinema, Milano, Ricordi-LIM, 1996). Per gli approfondimenti sulla 'centralizzazione del suono' e sulla registrazione in 'presenza assoluta' della voce di Lecter, cfr. anche Chion, M. (2003), Un art sonore, le cinéma: histoire, critique, esthétique, Paris, Cahiers du Cinéma (trad. it. Cinema, un'arte sonora, Venezia, Marsilio, 2007).

[10] Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 3, cit. Traduzione diretta dal testo francese in cui Chion discute la natura manipolatoria e spettacolare della postura statica di Anthony Hopkins dietro il vetro trasparente.

[11] Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[12] Cfr. RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.01.it, disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies.

[13] Cfr. Daniele, Romina (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., pp. 112-118.

[14] Cfr. RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, cit.

Fig. 2 La frantumazione di Morlaix (La crisi del codice post-digitale). La frammentazione polifonica e l'anarchia formale in Morlaix (Jaime Rosales, 2024). Il film adotta variazioni continue e apparentemente caotiche di ratio, accelerati e passaggi tra bianco/nero e colore che, come evidenziato da Michel Chion, agiscono ‘in disordine’, rifiutando di farsi codice grammaticale o rassicurante delimitazione temporale (passato/presente). Questa scomposizione della forma cinematografica è indissociabile dalla storia stessa: una struttura a loop e incastri («enchâssement») che, come sottolinea Chion, non è sterile manierismo, ma un mezzo specifico del cinema spiegabile solo attraverso il cinema stesso.

Parte I – La traiettoria dei recenti capitoli chioniani e l’articolazione della materia acustica

I.I Tra l’«impossibile», il «lissage», il «déjà-là» e la «pan-significanza»

La progressione dei capitoli di Chion online consente di articolare un'interrogazione in diversi momenti sulla materia acustica, esaminando il modo in cui struttura, corpo e segnale interagiscono nella storia del cinema.

L'impossibile e la destrutturazione dell'origine (Capitolo 1 - Morlaix)

• Concetto chiave: L'incastonatura («enchâssement») come struttura geometrica dell’impossibile [15].

• Focus analitico: in Morlaix (Jaime Rosales, 2024) l’uso selvaggio e privo di codici dei parametri cinematografici (variazioni arbitrarie di ratio, fermi immagine, loop narrativi), rende il film impossibile da raccontare a parole. L'incastonatura (il ‘film nel film’) non è un virtuosismo, ma l'illustrazione della massima di Lacan secondo cui «l’impasse secerne le finzioni che razionalizzano l’impossibile da cui proviene» [16].

• Raccordo sonoro: Questo vicolo cieco formale si salda all'«impossibile anacusmetro» (teorizzato sin dal 1981): se l'acusmetro è l'onnipresenza del «déjà-là», l'«anacusmetro» rappresenta la caduta traumatica, abrasiva e corporea della voce che gratta i margini del visibile, esibendone la mancanza costitutiva [17].

• Il contro-altare strutturale di Rohmer: per comprendere la reale portata del rifiuto chioniano verso il cliché ‘rohmeriano’ applicato a Morlaix, occorre risalire all'uso diretto che il teorico fa del cinema di Éric Rohmer. In Écrire un scénario (1985), Chion assume infatti Pauline alla spiaggia (Pauline à la plage, 1983) come modello magistrale di comédie de moeurs capace di scardinare il monopolio della sceneggiatura hollywoodiana classica [18]. In quel saggio, Rohmer viene elogiato per una costruzione virtuosa ed elegante che distribuisce l'azione entro il rigido confine di una singola settimana, rigettando i gag visivi per conferire un peso ‘volontaristico’ alla parola. La parola rohmeriana non è dunque il ‘flusso caotico’ o la presa diretta documentaristica di Rosales, ma un'architettura logica che culmina formalmente nella frase pronunciata.

Standardizzazione digitale e «lissage»» (Capitolo 2 – EO):

• Concetto chiave: Il «lissage» (la levigatura/lisciatura) dei media contemporanei [19].

• Focus analitico: Guardando EO di Jerzy Skolimowski, Chion diagnostica l'erosione della materia concreta su due fronti distinti. Egli critica la scelta visiva del volo onnisciente dei droni, che abbandona la prospettiva terrestre dell'animale per una verticalità virtuale. In parallelo, individua nel «lissage» linguistico il risultato della sottotitolazione universale e della globalizzazione dell'inglese nei dialoghi; pratiche che agiscono come una patina clinica, rimuovendo l'attrito acustico e lo spessore specifico delle lingue madri [20]. Questo livellamento geopolitico può accogliere, per estensione, una critica al «lissage» del segnale acustico.

L’anteriorità strutturale e l’accidente materiale (Capitolo 3 – The Valley of Gwangi / The Silence of the Lambs):

• Concetto chiave: Il «déjà-là» (il già-presente) e l'incontro con l'«apport de réel» [21].

• Focus analitico: Chion unisce in questo capitolo l'accidente fisico di The Valley of Gwangi (il cowboy che cade accidentalmente sull'organo provocando un «cluster» sonoro imprevisto, puro contributo di realtà) [22] e la celebre sequenza dell'incontro tra Clarice e Hannibal Lecter in Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, 1991). Il principio cardine è che la configurazione spaziale e oggettuale preesiste all'ingresso dei personaggi: l'organo (che era già lì nel deserto) o la cella preesistono ai soggetti. Lecter è già lì, immobile e frontale, prima che l'inquadratura e il soggetto vi convergano. Sul piano audiovisivo, l'analisi testuale rivela un paradosso: mentre il découpage azzera visivamente la presenza del vetro divisorio rendendolo quasi invisibile e lasciando Clarice idealmente esposta, il missaggio sonoro cancella l'assorbimento acustico ambientale sulla voce di Lecter, restituendola in un primo piano innaturalmente vicino e privo di riverberi, che contrasta nettamente con la pesantezza opprimente dei micro-rumori della cella-gabbia [23].

Il cinema come un'«arte concreta» regolata dal principio della «pan-significanza» (Capitolo 4 – Blade Runner)

• Concetto chiave: La «pan-significanza» (pan-signifiance) e il «tempo trattenuto» [24].

• Focus analitico: Questa progressiva riconfigurazione della materia acustica trova il suo compimento storiografico nel recente quarto capitolo della riflessione chioniana (giugno 2026), in cui il cinema viene definito come un'«arte concreta» regolata dal principio della «pan-significanza» [25]. In questo orizzonte teorico, l'articolazione del testo non è più parcellizzabile in macro-categorie astratte: ogni minimo elemento registrato e fissato sul supporto — dal tressaillement (sussulto) microscopico di un attore, a un millimetrico raccordo di montaggio, fino alla fusione morfologica delle onde sonore e delle luci (si pensi alla sequenza del test in Blade Runner) — si fa portatore assoluto di senso. All'interno di questa griglia fenomenologica, l'asse portante della regia e della percezione non è più l'ordine visivo, bensì il ‘tempo’ mirabilmente trattenuto, la cui sosta controllata si configura come l'unica condizione atta a permettere all'occhio e all'orecchio dello spettatore di avvertire e veder muoversi le micro-fluttuazioni della materia luminosa e sonora. Ne consegue una radicale storicizzazione delle correnti sotterranee — come la traiettoria transnazionale del ‘film laconico’ tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta (da Stanley Kubrick a Sergio Leone e Pier Paolo Pasolini), caratterizzata da ampie estensioni laconiche, deliberatamente spogliate di musica o dialoghi — che Chion mobilita in opposizione alle rigide categorizzazioni della critica tradizionale [26].

Fig. 3. Le tipologie spaziali del confinamento. (In alto) L'anteriorità strutturale e il recinto trasparente («déjà-là» come effetto di cinema) in The Silence of the Lambs (1991): Il caso che opera su un doppio binario; la barriera di vetro infrangibile viene quasi occultata dal montaggio, mentre la regia sonora esaspera il confinamento attraverso un trattamento della voce iperrealista e ravvicinato. (In basso) Attrito materiale viscerale («frottement») in Ascenseur pour l'échafaud (1957): L'intrappolamento fisico di Julien Tavernier entro la pesante struttura meccanica della cabina dell'ascensore. La convergenza strutturale tra i rumori industriali della gabbia e la sezione ritmica jazz (basso e batteria) genera quel «sentiment du concret» e quella resistenza dei materiali che frantuma la piattezza dello spazio filmico.

Le scelte compiute al banco di missaggio non sono mai mere opzioni tecniche; sono profonde azioni ideologiche e formali che talvolta appiattiscono il mondo materiale in una merce priva di attrito, o di luogo, e talaltra ne preservano le ossa crude e inflessibili per mettere a nudo il lavoro sulle condizioni di conoscenza, sui mezzi di produzione, sui modi di produzione del senso.

Da un lato, abbiamo la clinica laminazione estetica delle strategie contemporanee del «lissage» — di cui EO è l'emblema e che l'uso manipolatorio della voce in The Silence of the Lambs aveva già precorso — dove ogni barriera fisica viene levigata e i luoghi neutralizzati per cullare l'ascoltatore finanche nella storia più terrorizzante. Da un altro lato si instaura un rapporto dialettico a favore di un complesso attrito elettroacustico — Ascenseur pour l'échafaud —, in cui le proprietà fisiche grezze del suono generano significato indipendentemente dalle definizioni classiche di genere musicale o cinematografico.

È necessario chiarire che la perdita di attrito che qui lamentiamo non va imputata a una transizione cronologico-tecnologica dall'analogico al digitale. La levigatura contemporanea è una scelta linguistica, non un limite del mezzo: il digitale stesso, nell'orizzonte dell'imperativo elettroacustico, è dispositivo e materia d'attrito da scolpire, un elevato e aperto mezzo di creazione, e non uno strumento di anestetizzazione percettiva. Il presupposto per cui quest’ultima operazione sembrerebbe avere la meglio non riguarda la fattibilità dell’opera d’arte, ma ancora una volta le convenzioni dell'industria, che a noi piace chiamare con il suo vero nome: una mera deriva ideologica.

I.II. Il contrappunto musicologico: Corrispondenze a rovescio e resistenze della materia

Anziché considerare queste prospettive contemporanee come fenomeni isolati, la nostra ricerca del 2010 offre un preciso parallelo musicologico alle formulazioni attuali di Chion [27]. Radicato nel principio fondamentale di Chion secondo cui la musica per film interviene direttamente sul significato della realtà filmica attraverso le sue qualità formali (tecnico-estetiche e linguistiche) e le sue modalità di produzione, lo studio ha indagato il quadro visivo e le specifiche collocazioni strutturali della colonna sonora nel linguaggio filmico.

Torniamo al nucleo claustrofobico dell'ascensore di Malle. L’interazione tra il pizzicato nudo e isolato del contrabbasso di Pierre Michelot e l'inflessibile rumore meccanico della macchina crea uno spazio transdiegetico. La colonna sonora nega sistematicamente le strutture rassicuranti e tradizionali di una partitura orchestrale o strumentale, mentre il rumore dell'apparato diegetico e il segnale sonoro-musicale agiscono in un rapporto dialettico che coincide con il «senso elettroacustico». Quando accostiamo i nostri modelli del 2010 alle definizioni recentemente pubblicate da Chion sul «déjà-là» e sul «sentiment du concret», osserviamo un’analisi speculare e al rovescio che mostra la resistenza viva della materia prima della sua capitolazione tecnologica.

La perdita della materia, la cancellazione, la levigatura clinica di cui Chion scrive oggi ci fanno vedere per contrasto come, in un’opera quale Ascenseur pour l'échafaud, la materia sia viva, pulsante, resistente e presente: nella resa della mancanza sonora in diegesi, dove la musica in colonna dialoga con la struttura del montaggio nella scena cardine con Florence; sia nella contrapposizione dialettica tra i suoni dell’ascensore e la colonna sonora d’avanguardia, nella sequenza con Julien. Nella sequenza di Florence, la falsa soggettiva o l’«oggettività reale del luogo muto» implica la studiata sottrazione dei rumori ambientali della città per esibire l'enunciazione impersonale del testo, trasformando lo spazio urbano in un rigido e silente contenitore geometrico-linguistico che isola il corpo del personaggio e fa risuonare la sua vulnerabilità [28].

Se Michel Chion, nel primo capitolo del suo saggio, arriva a definire Morlaix un ‘film amato’ [29] proprio in virtù di quel disordine espressivo e di quella variazione acustico-visiva priva di codici leggibili, la nostra analisi bibliografica impone una necessaria inversione di rotta. Certo, un film configurato esclusivamente sul suono in presa diretta, ancorato ai rumori d’ambiente della cittadina bretone e alla musicalità nuda della parola parlata, è destinato a entusiasmare i cultori di un certo ‘sentimento da Nouvelle Vague’ — o quei critici inclini a liquidare superficialmente l'opera sotto la pigra etichetta di un preziosismo ‘rohmeriano’ — accostamento giustificato solo dalla fitta presenza di digressioni sentimentali e giovanili. Si tratta di un accostamento che a Chion sta radicalmente stretto: «Rien à voir, à mon avis» [30], egli taglia corto, negando qualsiasi parentela diretta con la Nouvelle Vague o con il cinema di Jean Eustache. Laddove la critica scorge il naturalismo dialogico francese, Chion rintraccia un meccanismo strutturale opposto, basato sull'incastonatura (enchâssement): una scelta formale che sposta la genealogia di Rosales fuori dai confini transalpini per ancorarla a una matrice ispanica profonda (da Cervantes a Raúl Ruiz). Eppure, secondo il teorico francese: «i mezzi, i cambiamenti di ratio o di colorazione sembrano scatenati e variano disordinatamente, senza rinviare a un codice leggibile. In più, la fine non è una fine, sembra che si sia presi in un loop. Tutto ciò contribuisce a rendere questo film impossibile da raccontare se non evocando la sua forma cinematografica, e ciò alla lettera, via via che procede. Cadrà a fagiolo, poiché si tratta a mio avviso dell'impossibile» [31]. Questa idealizzazione chioniana ci costringe a guardare con severità ai rapporti tra materiali e processi di senso. Non basta accumulare materiali caotici (siano essi i frammenti della presa diretta o i continui cambi di formato visivo) per generare automaticamente senso. Il rischio — per citare un'espressione che lo stesso Chion usa nel terzo capitolo come monito — è che il film scivoli in una sterile «gesticulazione» o in un «formalisme» fine a se stesso [32], incapace di farsi autentico racconto. Laddove Chion vede una storia impossibile legata alla specificità del mezzo, noi rintracciamo un’impossibilità a voler proseguire, un’ostentazione nella mancanza di senso anziché nell’apertura, una voluttà alla remissione.

I.III. Il caso Morlaix e l’«impossibile anacusmetro»

Leggendo e interpretando Michel Chion direttamente nella lingua dell'origine, ci scontriamo proprio con il paradosso più intimo dell'enunciazione audiovisiva: «Agli albori del cinema, il "già-lì"... non era ancora lì. È stato necessario un certo numero di film per conferirgli esistenza e senso» [33].

Questo significa che il cinema e la traccia registrata hanno inventato un modo specifico di far esperire l'essere-stato come origine: nel montaggio e nel découpage, il dispositivo isola l'oggettività del mondo (il profilmico) e la trasforma in un destino. Elementi apparentemente neutri sono frammenti di mondo che l'uomo non ha creato espressamente per quella specifica azione, ma che accolgono l'azione stessa, la fondano e la rendono «concreta» nel tempo. Si configura così l’apertura in cui coesistono tre dimensioni parallele: l’impossibile di un'origine che si dà solo quando è già là («déjà-là»), l'impossibile di un film che non si può tradurre in codici linguistici (Morlaix), e l'impossibile di una voce pura che resiste alla prigione della carne (l'«anacusmetro»).

Se il cinema è il luogo in cui l'origine si manifesta attraverso il trauma della registrazione, la critica contemporanea fatica a comprendere i testi che esibiscono questa ferita in modo radicale. È così che possiamo tentare una comprensione delle ragioni intrinseche per cui Chion esprime un incondizionato sentimento di affetto per il caso di Morlaix di Jaime Rosales, un'esibizione dell'«impossibile» che, secondo una precisa linea storiografica, unisce l'anarchia formale di Rosales al monumentale e primigenio tentativo di D.W. Griffith in Intolerance (1916) [34].

La parola ‘impossibile’ si rivela come il centro segreto, riconosciuto retrospettivamente da Chion stesso, di tutta la sua riflessione teorica. Essa si lega a filo doppio alla sua stessa biografia, divisa tra due figure dalla forte aura paterna: il riconoscimento istituzionale di Pierre Schaeffer e l'orizzonte psicanalitico lacaniano. Non è un caso che la sezione cardine del suo primo saggio, La voce nel cinema (1981) — un testo profondamente lacaniano —, si intitolasse programmaticamente «l'impossibile anacusmetro» («impossible anacousmêtre») [35]. Se l'acusmetro è, per eccellenza, l'entità del «déjà-là» — una voce u-topica (priva di luogo) che preesiste all'inquadratura e che gode di onniscienza e onnipotenza proprio perché non è ancora vincolata alla prigione della visibilità e della carne (la voce antecedente allo stadio dello specchio) —, l'«anacusmetro» (ovvero il non-acusmetro) rappresenta il dramma speculare della presenza. Esso mette in scena l'inconcepibile e violenta unione del corpo con la voce: l'urto traumatico tra la purezza dell'origine (la voce sola, il richiamo silenzioso) e la sua caduta nella determinazione corporea e visiva.

Tanto nel caos visivo e strutturale di Morlaix quanto nella de-sincronizzazione radicale dell'acusmetro, il testo filmico cessa di essere un codice da decodificare e si offre come pura resistenza materiale. Il cinema si scopre allora come l'arte dell'Impossibile: un dispositivo che, nel tentativo disperato di riprendersi mentre si dà, può trattenere l'origine solo esibendone la sua stessa, inafferrabile mancanza (un'impossibilità strutturale che anticipa qui la nostra successiva curvatura derridiana del testo).

D’altro canto, la storiografia dei media ci ricorda che di precedenti radicali fondati sulla totale abiura della musica extradiegetica ne abbiamo a bizzeffe, e con ben altro spessore teorico:

• Il Direct Cinema americano (Anni '60): L'estetica di Leacock e dei fratelli Maysles elegge la presa diretta sincrona e priva di commento musicale a baluardo etico contro la manipolazione dello spettatore.

• Il documentario d'osservazione di Frederick Wiseman: In capolavori come Titicut Follies (1967), il brusio istituzionale e la parola nuda strutturano da soli il ritmo del montaggio, senza alcuna stampella orchestrale.

• Il radicalismo di finzione del Dogma 95: Il «voto di castità» di Lars von Trier storicizza definitivamente il divieto di usare musica non presente sul set come marcatore di autenticità.

• La guerriglia cromatica della Nová Vlna cecoslovacca (es. Sedmikrásky / Le margherite di Věra Chytilová, 1966):Un modello monumentale di scomposizione formale che demolisce il codice visivo classico alternando arbitrariamente e in pieno disordine sequenze in bianco e nero, viraggi monocromatici saturati e colore, aggredendo la stabilità dei corpi e dello spazio attraverso un montaggio che seziona brutalmente i dettagli dei volti.

• Il collage multi-formato e la destrutturazione del ritratto nel Jean-Luc Godard degli anni '60 (da Vivre sa vie a La chinoise): Dove l'uso di jump-cut traumatici che spezzano la continuità anatomica del volto inquadrato, unito allo scontro frontale tra pellicole di diversa grana, mascherini e formati visivi instabili, agiva come un dispositivo di straniamento politico, dimostrando che la rottura formale acquisisce senso solo se si fa critica esplicita dell'ideologia del medium.

Per tutti questi precedenti monumentali, potremmo discutere se la rottura del codice — sia essa l'asprezza della presa diretta o la scomposizione cromatico-strutturale del fotogramma — corrisponda a una ritirata nell'arbitrio, o a un atto di resistenza formale che rifonda un preciso regime. D’altro lato, Chion sembra eleggere Morlaix a suo «film chéri» proprio in virtù di quel disordine in cui i cambi di ratio e colorazione sembrano «déchaînés» (scatenati) e privi di una tensione dialettica descrivibile ovvero corrispondente a un'apprensione verso i processi della scrittura [36]. Nel farlo, il teorico francese compie un'affascinante operazione di ancoraggio filosofico: arruola la celebre massima di Lacan secondo cui «l'impasse sexuelle sécrète les fictions qui rationalisent l'impossible», per elevare il film a dimostrazione poetica dell'«impossible» cinematografico e dell'inconciliabile frattura corpo-voce (il suo «impossible anacousmêtre») [37]. Tuttavia, il rischio — «bisogna osare», dice Chion [38] — è che l’anarchia post-digitale di Morlaix finisca per consumare il vuoto senza riscatto critico. È proprio questo scarto radicale tra l'illeggibile contemporaneo e la tenuta della modernità cinematografica a illuminare, per contrasto, l'operazione sotterranea e ben più rigorosa compiuta nel 1957 da Malle.

In Ascenseur pour l'échafaud, l'incastonatura non avviene tramite la frammentazione dei formati visivi su base documentaristica, ma attraverso un'indifferenziazione stilistica delle grammatiche: egli incastra i rumori della macchina nei vuoti strutturali del tessuto modale elettroacustico [39].

Entrambi i modelli, tuttavia, rifiutano il «lissage» (la levigatura) commerciale: se Morlaix esibisce la ferita dell'enunciazione attraverso l'impossibilità della lettura critica, Ascenseur pour l'échafaud la esibisce attraverso la flagranza materica, una scomposizione dei codici tradizionali che interroga la realtà sul piano dei suoi stessi meccanismi linguistici.

Note alla Parte I

[15] Cfr. Chion, Michel (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1: Morlaix (Jaime Rosales, 2024), cit.

[16] Ibid. La celebre massima di Jacques Lacan («l'impasse sexuelle sécrète les fictions...») viene citata da Chion nel primo capitolo per teorizzare l'incastonatura narrativo-strutturale di Morlaix.

[17] Per il concetto di «anacusmêtre» e la perdita dell'onnipresenza acustica, cfr. Chion, Michel (1981), La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma / Éditions de l'Étoile (trad. it. La voce nel cinema, Torino, Lindau, 1991).

[18] Cfr. Chion, M. (1985), Écrire un scénario, Paris, Cahiers du Cinéma / INA, pp. 45-52.

[19] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 2: EO (Jerzy Skolimowski, 2022), cit.

[20] Ibid. L'esame della perdita di attrito acustico e linguistico fa riferimento alla trattazione chioniana del multilinguismo livellato e dell'uso dell'inglese globale (estesa nel capitolo anche ad Anatomie d'une chute di Justine Triet, 2023).

[21] Cfr. Chion, Michel (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 3: The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991) e The Valley of Gwangi (Jim O'Connolly, 1969), cit.

[22] Ibid. Per l'analisi dell'evento accidentale dell'organo in The Valley of Gwangi come «apport de réel» non-intenzionale.

[23] Ibid. Per la scomposizione della regia sonora nella cella di Hannibal Lecter e la cancellazione del riverbero ambientale sulla voce di Anthony Hopkins.

[24] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 4: «Blade Runner (Ridley Scott, 1982)», michelchion.com. Cfr. anche Chion, M. (2015), Seventies en folie, in «Entre deux images», n° 21, 28 giugno 2015, Blog di Michel Chion (michelchion.com), dove lo studioso avvia la ricognizione storiografica sulle forme di sospensione drammatica nel cinema degli anni Settanta. Sul piano teorico, si precisa che Chion ricorre nell'originale francese al termine musicale italiano «tempo» (e non al generico temps cronologico), affiancandolo al participio retenu («tempo mirabilmente trattenuto») per indicare la specifica sospensione del ritmo espressivo operata dalla regia. Tale intuizione — che attinge al lessico della notazione musicale classica già impiegato da Chion nelle sue analisi sulla temporalità filmica (cfr. Chion, M., 1996, La Musique au cinéma, cit.) — viene qui formalizzata come categoria espressiva del testo filmico nel Capitolo 4 del saggio del 2026.

[25] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 4: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), cit. Il saggio definisce la «pan-significanza» (pan-signifiance) come condizione in cui ogni dettaglio visivo e sonoro fissato sul supporto diventa portatore di senso all'interno di un «tempo trattenuto». Nella sua maturità teorica — in particolare nel saggio Pour une histoire impossible du cinéma (2026, Cap. 3 e Cap. 4, cit.) —, Chion descrive il cinema come un’«arte concreta» («art concret») e ridefinisce la «pan-significanza» per spiegare come, nel momento in cui la regia sospende il tempo drammatico, ogni micro-dettaglio acustico o visivo sul supporto (il soffio, la grana, il fruscio della pellicola, l'accidente materico) smetta di agire come mero 'rumore di fondo' accidentale e acquisisca una dignità testuale primaria e un'autonomia di senso assolute, dotate del medesimo valore strutturale del dialogo o della partitura. Ciò segna un'evoluzione rispetto al testo classico L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema cit., Cap. 1), in cui Chion definiva il contratto audiovisivo parlando primariamente di «valore aggiunto» (valeur ajoutée) e «sinfresi» (synchrèse) come saldatura tra quadro e colonna sonora. Il concetto di «pan-significanza» (pan-signifiance) è tradizionalmente legato alla semiotica generale e alla teoria del cinema per indicare la condizione del testo visivo o profilmico in cui 'tutto fa segno' e ogni elemento assume valore espressivo. Si vedano in proposito le formulazioni sulla semiosi e sui veicoli segnici in Morris, C. W. (1938), Foundations of the Theory of Signs, Chicago, University of Chicago Press (trad. it. Lineamenti di una teoria dei segni, Torino, Paravia, 1954); la destrutturazione del codice iconico e la dinamica dell'ostensione in Eco, U. (1968), La struttura assente, Milano, Bompiani (in particolare la Sezione B) e in Id. (1975), Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani; nonché la teorizzazione della saturazione di senso e della pluricodicità nel testo filmico in Metz, C. (1968), Essais sur la signification au cinéma, Tome I, Paris, Klincksieck (trad. it. Saggi sulla significazione cinematografica, Vol. 1, Venezia, Marsilio, 1975) e Id. (1971), Langage et cinéma, Paris, Larousse (trad. it. Linguaggio e cinema, Milano, Bompiani, 1977).

[26] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 4: Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Chion colloca Blade Runner e la propria teorizzazione dell'arte concreta all'interno della traiettoria storiografica del 'film laconico' del periodo 1968-1973.

[27] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., cap. II-III, per l'analisi del valore estetico-linguistico dei materiali sonori e delle modalità di produzione del senso in diegesi.

[28] Ibid., pp. 155-159.

[29] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1: Morlaix, cit. L'espressione («mon film chéri») è usata direttamente da Chion nel saggio per dichiarare la propria predilezione verso l'opera di Rosales.

[30] Ibid. Traduzione diretta della formula secca («Rien à voir, à mon avis») con cui Chion respinge le interpretazioni critiche che accostano Morlaix alla Nouvelle Vague o a Jean Eustache.

[31] Ibid. Traduzione fedele del passo in cui Chion descrive il disordine dei cambi di ratio e l'assenza di un codice leggibile nel film di Rosales.

[32] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 3, cit. L'autore teorizza la specificità degli ‘effetti di cinema’ evidenziando il rischio del formalismo: «Esiste in ogni caso una storia propria degli "effetti di cinema", da non confondere con gli effetti speciali [...]. Semplicemente, se non sono articolati a un racconto, non hanno portata; non sono che gesticolazione, formalismo. In molti libri, la sceneggiatura cinematografica è spesso [...] considerata come un "tema" su cui ricamare [...]. Nei miei libri [...] la mia costante è stata [...] quella di prendere per quanto possibile i film alla lettera della storia che raccontavano [...]. Mi sembra sempre abusivo saltare immediatamente al livello di un'interpretazione, di un meta-discorso che trascuri come secondaria la storia raccontata.»

[33] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1, cit. Traduzione della citazione aperta sul «déjà-là» agli albori della storia del cinema.

[34] Ibid. Chion rintraccia un'analogia profonda tra l'operazione di Morlaix e l'ambizione originaria di D.W. Griffith in Intolerance (1919). L'autore riconduce la struttura del film a un'«incastonatura» («enchâssement») spontanea nella tradizione ispanofona (da Cervantes a Raúl Ruiz e García Márquez, ma presente anche ne L'illusione comica di Corneille). In Morlaix, le variazioni formali non funzionano come un codice trasponibile in grammatica o tipografia (come avviene di norma con l'alternanza B/N-colore o i cambi di ratio per dividere passato e presente), ma variano in modo «scatenato» («déchaînés») e disordinato. Questo disordine, unito alla struttura in loop, rende il film impossibile da raccontare se non evocandone la forma: una messa in scena dell'«impossibile» che Chion paragona all'esperimento originario di D.W. Griffith in Intolerance (1916). Nel progetto griffithiano, nato dal segmento The Mother and the Law, la congiunzione «and» del titolo agisce come una «foglia di fico» volta a celare una pura paratassi e giustapposizione, ingannando sull'impossibilità di una reale congiunzione. Questa impossibilità strutturale si salda infine alla celebre massima di Jacques Lacan («L'impasse sessuale secerne le finzioni che razionalizzano l'impossibile da cui proviene»), pronunciata nel programma Télévision (1973) di Benoît Jacquot realizzato per il Service de la Recherche di Pierre Schaeffer.

[35] Cfr. Chion, M. (1981), La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma / Éditions de l'Étoile (trad. it. La voce nel cinema, Torino, Lindau, 1991), cap. 3 («L'impossible anacousmêtre»). La portata teorica di questo capitolo viene riletta e rivendicata da Chion stesso in Pour une histoire impossible du cinéma (Capitolo 1: Morlaix, 2026, cit.) come il centro segreto e inconsapevole del suo intero percorso teorico, collocato sotto la duplice influenza di Pierre Schaeffer (che ne incoraggiò precocemente la vocazione di scrittore) e di Jacques Lacan. Chion ribadisce la precisa definizione dei suoi neologismi: se l'«acusmetro» (acousmêtre) individua il personaggio invisibile insediato nello spazio del fuori campo che gode di ascolto senza visione, l'«anacusmetro» («anacousmêtre», ossia il non-acusmetro) mette in scena l'«inconcepibile riunione corpo-voce», ovvero la perdita dell'onnipresenza acusmatica attraverso il traumatico incardinamento della voce entro i confini visibili della carne.

[36] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1, cit. Per un ulteriore approfondimento sul contrasto tra codice grammaticale e «disordine scatenato»: Chion osserva come solitamente i cambi di formato, le variazioni cromatiche o i rallenti rappresentino al cinema l'equivalente dei tempi verbali o della tipografia (corsivo/tondo). In Morlaix, il rifiuto di questo codice rassicurante e la presenza del «film nel film» costringono lo spettatore ad aderire alla sola forma cinematografica nel suo farsi, fondando l'esperienza del film sull'impossibilità stessa della traduzione verbale.

[37] Cfr. Lacan, J. (1975), Le Séminaire, Livre XX: Encore, Paris, Éditions du Seuil; citato in Chion, M. (2026), Capitolo 1, cit.

[38] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1, cit. («Il faut oser...»).

[39] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., pp. 162-168.

Parte II – Il corpo sonoro transdiegetico e il rovesciamento dell'apertura muta

Come anticipato, all'interno di questa complessa tessitura emergono subito due modalità differenti che costituiscono lo statuto della materia: da un lato, l'attrito meccanico della chiusa claustrofobica dal sonoro transdiegetico — ossia strutturato secondo una fitta dialettica contrappuntistica tra il livello diegetico dei rumori e quello non diegetico della colonna sonora nell'intrappolamento di Julien —; dall'altro, la completa cancellazione del suono urbano nella falsa soggettiva su cui si fonda ciò che definiamo l'apertura urbana muta, incarnata nella scena cardine della camminata di Florence, da noi già analizzata al microscopio con il libro del 2010 e il cui sommario si trova in Appendice A.

In Ascenseur pour l'échafaud Malle utilizza radicali omissioni e presenze acustiche per esibire l'attrito dei materiali [40]. Il regista francese crea così relazioni e contrappunti linguistici che mettono a nudo le fractures mondaines e psicologiche dei suoi ambienti, ancorandole alla densità fisica e claustrofobica del cinema analogico della fine degli anni Cinquanta. L’impianto non è cronologico ma linguistico.

II.I. La chiusa claustrofobica e l'attrito elettroacustico

Nel nucleo claustrofobico dell'ascensore, la materia non è cancellata o levigata; al contrario, essa resiste ed esige di essere ascoltata nella sua forma più grezza. Lo straniamento linguistico — che nelle teorie di Christian Metz (1968) si compie nel momento in cui un elemento filmico viene sottratto alla sua referenzialità immediata per assumere una funzione testuale autonoma [41] — non si verifica qui per via di un'alterazione artificiale, bensì attraverso l'esasperazione degli stessi elementi naturali e concreti del suono diegetico. I rumori dell’ascensore che precipita non sono semplicemente assordanti, ma vengono dislocati tecnicamente nel momento esatto in cui interagiscono con le maglie della colonna sonora, generando un unico tessuto sonoro elettroacustico.

In questo specifico nodo, l'ibridazione non si limita a una coabitazione testuale, ma si fa «para-acusmatica» — occupando una soglia di adiacenza e deviazione rispetto all'acusmatico puro —: il rumore meccanico si spoglia della sua contingenza narrativa e aneddotica per farsi pura morfologia sonora, integrandosi verticalmente nello spettro delle frequenze musicali. Lungi dal risolversi in quel «lissage» privo di apprensione purtroppo tipico della produzione contemporanea — o nella piaga di quell’incastonatura scatenata e disordinata in cui si crede di scorgere un certo sviluppo linguistico —, questo processo rivendica la densità materiale della ferita analogica. L'ibrido non cancella l'attrito; al contrario, esaspera la presenza fisica del dispositivo cinematografico attraverso una coesistenza non pacificata tra le bande di frequenza.

Con il termine «para-acusmatico» si intende qui definire una condizione liminale dell'ascolto filmico: una situazione in cui la fonte del suono è diegeticamente identificata e confinata nello spazio visivo (la gabbia dell'ascensore), ma lo statuto del materiale acustico, per densità e dislocazione sintattica, devia verso le proprietà morfologiche dell'ascolto ridotto tipico del fenomeno acusmatico schaefferiano [42]. Il prefisso greco para- (che indica vicinanza, alterazione o superamento di un limite) si innesta sul concetto chioniano di «acusmatico» per definire una situazione in cui la fonte visiva è teoricamente nota e confinata (i rumori nell'ascensore che cade), ma il suono si comporta in modo parzialmente autonomo, alterando il patto diegetico standard ed emancipandosi verso la composizione elettroacustica, fino a intersecarsi con la colonna sonora e ad assumere lo statuto di pura morfologia concreta [43]. Il «para-acusmatico» è l'enunciazione cinematografica che flirta con la cecità acusmatica pur rimanendo dentro la gabbia del visibile.

La rarefazione strumentale e spoliazione timbrica in Julien dans l'ascenseur — dovuta al duo composto esclusivamente dal pizzicato nudo del contrabbasso di Pierre Michelot e dal martellio nevrotico della batteria di Kenny Clarke — transmutano la sezione ritmica in una cellula generatrice di risonanze concrete, dove le corde gravi del contrabbasso sembrano evocare l'elasticità tesa e la frizione dei cavi d'acciaio, mentre i piatti e le spazzole della batteria riflettono, per simpatia acustica, le alte frequenze metalliche della gabbia. Sia ben inteso: anche se stiamo descrivendo un evento di cinema, ciò non implica che questa descrizione sia da considerarsi conclusiva: tutt’altro! Non rimane altro modo per vivere quest’esperienza che fare ritorno alla pellicola di Malle del 1957. Né il CD della colonna sonora, né questa descrizione in perifrasi possono sostituirsi all’evento cinematografico in sé stesso. — Ne consegue che laddove un oggetto filmico eluda programmaticamente l'articolazione critica (come il caos formale di Morlaix), esso ridefinisce i limiti stessi dell'investimento teorico, spostando l'asse dall'analisi del testo alla pura constatazione della sua resistenza materiale.—

La sottrazione musicale in termini di melodia produce una riconfigurazione radicale dello spazio enunciazionale. I rumori industriali, metallici e meccanici della cabina — i cigolii, gli stacchi elettrici della gabbia che si arresta — non si sovrappongono a un tema musicale preesistente, ma si incastrano nei vuoti strutturali di un tessuto modale «già-avanti-a-sè», in linea con lo statuto di un «déjà-là» tra i più autentici: un «adveniente» heideggeriano [44]. Il rumore dell'apparato diegetico e il segnale della sezione ritmica non si fondono per levigare lo spazio, ma si urtano all'interno del medesimo recinto testuale, esaltando la grana acustica anche sgradevole del confinamento ed elevando l'attrito analogico a corpo sonoro d'avanguardia transdiegetico. L’altezza indefinita del cigolio e l'attacco percussivo della nota jazz si saldano in un continuum materico indivisibile. Il basso non accompagna il rumore della macchina, né il rumore disturba la trama del basso; entrambi coabitano in un solco fonofissato che anticipa le intuizioni della musica spettrale e del industrial sound design, estendendo l'orizzonte della sonorizzazione cinematografica verso i territori della ricerca acusmatica d'avanguardia (tipica dei coevi laboratori di fonologia) [45]. La cabina dell'ascensore cessa di essere un mero elemento scenografico per trasformarsi in un vero e proprio risuonatore elettroacustico autonomo: una scatola nera in cui la colla analogica tra rumore e strumento svela il nucleo più viscerale e meno virtualizzato del suono cinematografico moderno.

Fig. 4. Il confinamento in Ascenseur pour l'échafaud (1957). La vertiginosa inquadratura dal basso schiaccia il corpo di Julien (Maurice Ronet), sospeso lungo la tromba dell'ascensore all'esterno della cabina, dentro linee prospettiche geometriche e inflessibili. Visivamente, questo rigore claustrofobico corrisponde alla drastica spoliazione timbrica della colonna sonora: il silenzio della tromba di Davis lascia spazio unicamente all'attrito materico («frottement») delle spazzole della batteria e del pizzicato del contrabbasso, che risuonano nel vuoto come estensioni meccaniche e biologiche dell'architettura dell'ascensore.

II.II. Filtri acusmatici e soglie spaziali

Per validare appieno come queste strategie di resistenza linguistica e storica operino a livello microtestuale, è necessario riesaminare più da vicino i precisi meccanismi audiovisivi in atto.

Nel nucleo claustrofobico dell'ascensore di Ascenseur pour l'échafaud, la severa riduzione minimalista costringe lo spettatore a un’oscillazione verso uno stato di «ascolto ridotto» («l'écoute réduite») [46]. Questo confinamento strutturale opera attraverso tre distinti livelli fenomenologici:

• L'attrito preservato e lo straniamento testuale: I rumori industriali e aspri del meccanismo dell'ascensore — lo sferragliare del metallo, il ronzio sordo della rete elettrica, i pesanti tonfi strutturali — sono intenzionalmente preservati, esigendo di essere ascoltati nella loro forma più grezza. Essi rappresentano ciò che Chion definisce il «sentiment du concret» (il sentimento del concreto), costringendo l'orecchio dello spettatore a oscillare tra l'ascolto causale (l'origine della gabbia) e un vero e proprio «ascolto ridotto» [47]. Escludendo la distrazione della linea melodica principale di tromba e sax, l'attenzione è convogliata interamente sulla purezza e sulla violenza morfologica dei materiali sonori rimasti (i cigolii, i tonfi), indipendentemente dalla loro causa o dal loro significato narrativo. È qui che si realizza lo straniamento linguistico teorizzato da Metz (1968) [48]: sottraendo la sezione melodica (tromba, sax, pianoforte), il testo obbliga a percepire la «materia acustica grezza». Il rumore diegetico viene dislocato tecnicamente, sottratto alla sua mera funzione indiziale e trasformato in un'unità testuale autonoma che interagisce con le maglie della colonna sonora per generare un corpo sonoro elettroacustico senza precedenti.

• L'impulso a bassa frequenza e l'estensione biologica: La sicurezza melodica è completamente negata; la tromba svettante di Miles Davis tace del tutto, sottraendo allo spettatore ogni tradizionale conforto cinematografico. Il vuoto verticale è occupato esclusivamente dal pizzicato nudo e isolato del contrabbasso di Pierre Michelot, che echeggia all'interno del vano buio [49]. Questo polso a bassa frequenza non funziona come musica d'accompagnamento, ma si incastra millimetricamente con i tagli di montaggio e con i tempi lenti della macchina. Questo battito cessa di agire come una musica esterna e si sostituisce al battito biologico del personaggio e al movimento meccanico dell'ascensore, configurandosi come un ‘orologio interiore’ e come un'estensione ritmica della gabbia metallica.

• La riduzione minimalista e il confinamento strutturale: Il battito della sezione ritmica introduce un peso concreto, modale e irremovibile che occupa gran parte dello spazio, rifiutando di lasciare che l'orecchio sfugga tramite qualunque concetto di virtualizzazione o laminazione. Le pareti dell'ascensore funzionano come un dispositivo di confinamento para-acusmatico che, pur ancorato alla brutalità dell’ascensore che cade, lavora come un elemento elettroacustico della musica che a sua volta si fonde alla carne del profilmico.

II.III. Il «senso elettroacustico» come soglia epistemologica

L’ascensore è uno spazio di sospensione temporale e di scomposizione della logica narrativa classica, ed è un laboratorio di musica concreta applicata [50].

Fig. 5. Schema dell'evoluzione prospettica dal modello analitico strutturale del 2010 al «senso elettroacustico».

I cavi che stridono, lo scatto metallico dell'interruttore e il silenzio pneumatico della cabina non funzionano più come elementi di suspense. Attraverso l'accento posto sul senso elettroacustico, siamo costretti a sentire la sequenza come se l'ascensore stesso fosse un registratore a nastro, un dispositivo di fissazione del supporto che manipola la materia fonica. I rumori meccanici si incastrano nei silenzi della tromba di Davis non solo per contrappunto emotivo, ma per affinità morfologica: sono entrambi corpi sonori isolati dal loro contesto originario e scaraventati sullo spettatore con un «attrito» («frottement») di cui il cinema digitale contemporaneo («lissage») non ha cura. In questo modo, l'orizzonte enunciazionale viene storicizzato: l'enunciazione impersonale si incarna nella materia stessa del suono concreto [50].

L’indagine fenomenologica sugli indici di materialità e sulle soglie spaziali di Ascenseur pour l'échafaud non può esaurirsi nella semplice catalogazione di un’ibridazione testuale. La radicalità dell'operazione di Louis Malle esige un salto di paradigma critico, capace di emanciparsi dalle categorie tradizionali e dalle definizioni di genere del fare artistico per situarsi nell'orizzonte di un autentico «senso elettroacustico», così come teorizzato nel Manifesto di Electroacoustics Magazine (Arts and Technologies) [51].

Nel momento in cui il «para-acusmatico» della cabina trasforma il cigolio meccanico e la vibrazione del contrabbasso in un unico continuum materico, l'opera agisce direttamente sui propri processi formali e compositivi, strutturando i modi dei sistemi di pensiero [52]. Se di fronte alle radicali rotture formali della coeva avanguardia cinematografica — come nel caso limite di Morlaix — Chion respinge le etichette critiche tradizionali per evidenziare un dispositivo in cui i parametri espressivi «sembrano scatenati e variare in disordine, senza rimettere a un codice leggibile» («semblent déchaînés et varier en désordre, sans renvoyer à un code lisible»)[53], l'orizzonte di Malle delinea una postura epistemologica radicalmente differente: un'indifferenziazione filosofica dei discorsi e delle grammatiche in cui il collasso delle gerarchie linguistiche tra musica, rumore e ambiente cessa di essere un gesto destrutturante fine a se stesso o un'anarchia frammentaria. Bensì, questo azzeramento dei codici classici si fa asse portante di una nuova, rigorosa stabilità testuale, capace di governare l'architettura stessa dell'opera [54].

Fig. 6. Schema della transizione dallo spazio profilmico al «senso elettroacustico» attraverso la soglia del filtro «para-acusmatico».

In questa prospettiva, l'autonomia formale del sonoro cinematografico non si misura più sulla fedeltà al visivo, ma sulla sua capacità di farsi indagine permanente sulle proprie condizioni di conoscenza, sui propri processi e modi di produzione del senso. Questa complessa testualità audiovisiva anticipa le intuizioni delle successive avanguardie elettroniche: l’opera di Malle non attende la codificazione storiografica per legittimarsi; e non ha bisogno del più avanzato sistema analogico o digitale della grande industria High-Tech. Esso abita, fin dal suo concepimento, l’anticipazione originaria del proprio divenire linguistico, dimostrando che la ‘scatola nera’ dell'ascensore non è un mero espediente diegetico —e che il testo filmico non è un esercizio di stile—, ma un risuonatore tecnico-linguistico ed estetico in cui la composizione scopre la sua natura più profonda, viscerale e radicalmente integrata. Non dimentichiamo inoltre che, se la cabina di Julien satura lo spazio attraverso un corpo sonoro transdiegetico, la celebre camminata notturna di Florence (Nuit sur les Champs-Élysées) ne rappresenta l'esatto rovesciamento strutturale: un'apertura spaziale definita dal vuoto sonoro diegetico.

Malle opera qui una totale sospensione del paesaggio urbano e delle parole stesse della protagonista, configurando un'apertura urbana muta che resiste attivamente alla virtualizzazione degli odierni paesaggi digitali che non hanno cura per le localizzazioni tecnico-estetiche. In questo vuoto topofonico, la tromba di Miles Davis interviene come l'autentico surrogato transdiegetico della parola muta, interloquendo con il montaggio visivo per isolare il corpo del personaggio e far risuonare la sua vulnerabilità esistenziale (Appendice A).

Infine, questa dialettica dell'assenza e della sottrazione, che sposta l'asse del senso sul puro tracciato sonoro, rivela il proprio archetipo teorico e formale risalendo all'origine stessa della scrittura cinematografica. Questa logica enunciazionale, capace di ridefinire i rapporti di forza audiovisivi, rintraccia una straordinaria anticipazione storica nelle tessiture plastiche della prima avanguardia francese, in particolare nelle teorizzazioni sulla photogénie di Jean Epstein e sulla densità temporale ne La Chute de la maison Usher (1928) [55]. Si tratta di un territorio formale d'elezione che la presente linea di ricerca ha indagato sul piano teorico e che trova una concreta traduzione interpretativa nella radicale reinterpretazione «suono-pensiero» («sound-thought») dell'opera di Epstein [56].

In definitiva, siamo di fronte a una collisione, meglio definita differenza, tra la dematerializzazione contemporanea e l'opera di Louis Malle. Se l’attuale transizione digitale opera per via di una laminazione che azzera le resistenze fisiche dei supporti e la specificità dei cronotopi diegetici, traducendosi nel migliore dei casi in un'anarchia autoriale stilistica e grammaticale, l'opera mallesiana agisce secondo il principio originario della differenza, di riduzione e resistenza. Il potere audiovisivo non si emancipa nell'ottimizzazione o nella normalizzazione tecnologica degli spazi, né si disperde nell’arbitrio di un’anarchia priva di terreno; esso si autoafferma, piuttosto, nella riduzione del mondo profilmico alle sue strutture linguistiche. È un’estetica della sottrazione che, sospendendo l'eccedenza significante, opera un’apertura del testo all’origine, facendo in modo che il dispositivo filmico esibisca la postura investigativa dello sguardo e lo statuto fenomenologico della conoscenza — i modi della produzione di senso sono differenti e sempre aperti.

Il dramma formale della chiusura: l’atto fisico di sigillare la struttura — di arrestare la curvatura sintattica e grammaticale di un film e di un testo — configura la lacerazione ontologica della chiusura, intesa come trattenimento, più che sacrificio, della forza espansiva del senso. Eppure, laddove il «Caso Morlaix» di Jaime Rosales risponde al trauma del congedo testuale attraverso un loop centrifugo, l’indifferenziazione dei discorsi di Malle è filosofica oltre che stilistica: si fa risuonatore di un'origine trattenuta, aprendo il campo al paradosso della soglia conclusiva.

Note alla Parte II

[40] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., cap. II, pp. 89-102.

[41] Cfr. Metz, C. (1968), Essais sur la signification au cinéma, Tome I, Paris, Éditions Klincksieck (trad. it. Saggi sulla significazione nel cinema, Milano, Bompiani, 1971, pp. 115-124).

[42] Cfr. Schaeffer, P. (1966), Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du Seuil, pp. 91-98 (trad. it. Trattato degli oggetti musicali, Milano, SE, 2008).

[43] Per lo statuto storiografico del termine: la variante «para-acousmatique» (o «para-acousmatic») appare raramente nella saggistica internazionale d'avanguardia, impiegata per lo più in ambiti di confine della performance lettrista e situazionista francese per indicare una lateralità rispetto all'ascolto acusmatico puro. Cfr. Wolman, G. J. (1952), L'Anticoncept, Paris, Allia, 1994 [ed. or. in Ur: Cahiers pour un nouvel art, n. 1, 1952]; Isou, I. (1947), Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Paris, Gallimard; Debord, G. (1958), Thèses sur la révolution culturelle, in Internationale Situationniste, n. 1, pp. 20-21 (trad. it. in Internazionale Situazionista 1958-1969, a cura di M. Bandini, Torino, Nautilus, 1994). Nel presente saggio il termine viene riadottato in italiano («para-acusmatico») come neologismo concettuale per l'analisi del testo filmico.

[44] Sul concetto di Anwesenheit e «adveniente», si precisa la fondazione ontologico-temporale della nostra traslazione del concetto di «déjà-là», rispetto a quanto teorizzato da Michel Chion [cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1, cit.]. Il nostro riferimento primario muove dall'analisi condotta in Heidegger, M. (1927), Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag (ed. di rif. 2006; trad. it. a cura di F. Volpi, Essere e tempo, Milano, Longanesi, 2005, § 41, p. 192 [trad. it. pp. 233-238] e § 65, pp. 325-328 [trad. it. pp. 389-393]), con particolare riguardo alla struttura dell'«essere-già-avanti-a-sé» (Sich-vorweg-schon-sein) quale articolazione della Cura (Sorge) e al carattere «ad-veniente» della temporalità (Zukunft intesa come Auf-sich-zukommen). Nel presente lavoro, l'esegesi heideggeriana viene puesta in convergenza con la nozione chioniana di «déjà-là» [cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit., Cap. 3] e con le nostre precedenti ricerche sull’asse Heidegger-Berio-Deleuze come sulla prassi performativo-teorica [cfr. Daniele, R. (2015), Spannung, Triplo CD e saggio, Milano, RDM Records; Daniele, R. (in corso di stesura finale), Voce Sola. Saggio intorno al discorso vocale, Milano, RDM Records; Daniele, R. (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.]. Si veda anche la teorizzazione dell'immagine-tempo in Deleuze, G. (1985), Cinéma 2. L'image-temps, Paris, Éditions de Minuit (trad. it. Cinema 2. L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989; n. ed. Torino, Einaudi, 2017).

[45] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., pp. 165-172.

[46] Sul concetto teorico di «écoute réduite» e sulle sue declinazioni nel testo audiovisivo, cfr. Schaeffer, Pierre (1966), Traité des objets musicaux, cit., pp. 260-272 (trad. it. Trattato degli oggetti musicali, cit.); cfr. anche Chion, M. (1990), L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., pp. 33-36).

[47] Cfr. Chion, M. (1998), Le Son: Traité d'acoulogie, Paris, Armand Colin, cap. 4 («Les troises écoutes»).

[48] Cfr. Metz, C. (1968), Essais sur la signification au cinéma, Tome I, cit., pp. 115-124; per l'applicazione analitica e la decostruzione della materia acustica in Malle, cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., pp. 155-159.

[49] Cfr. Daniele, R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., p. 212 (con riferimento specifico alla griglia di sincronizzazione e ai raccordi visivo-ritmici illustrati infra in Figura 4).

[50] Sulla natura del significante cinematografico fondato sulla percezione dell'assenza e sullo sganciamento del sonoro dal fisicismo acustico naturalistico a favore di un effetto di presenza tecnologica, cfr. Metz C. (1977), Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, Union Générale d'Éditions (trad. it. Il significante immaginario. Psicanalisi e cinema, Venezia, Marsilio, 1980). Per l'articolazione degli «indices de matérialité» (indizi di materialità) e la distinzione tra «Resa» (rendu) e «Riproduzione» (reproduction), cfr. Chion M. (1990), L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, cit., Cap. 5: «Il reale e la resa», pp. 85-98; ed. or. tit. ingl. Audio-Vision: Sound on Screen, New York, Columbia University Press, 1994, Ch. 5: «Real and Rendered», pp. 95-108).

[51] Per la formalizzazione del manifesto teorico programmatico che delinea la logica culturale tecnologica, l'interdisciplinarità e la teorizzazione del «senso elettroacustico» nei processi sintattici dell'arte contemporanea, si veda RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, cit. Per la connessione dell'«imperativo elettroacustico» alle teorie del cinema e per il rimando al quesito ejzenštejniano sulla riproduzione delle condizioni dell'orecchio tramite lo smontaggio del supporto, cfr. Daniele R. (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies, disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/il-montaggio-di-sergej-ejzenstejn.

[52] Per i presupposti teorici sull'ascolto acusmatico e sulla fissazione sonora, cfr. Chion M. (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique concrètement, Metamorfosi di Parigi: Metamkine / INA-GRM (trad. it. L'arte dei suoni fissati. O la musica concretamente, a cura di C. Ronchi, Milano: Franco Angeli, 2004, cit. In merito alle pratiche di dislocazione e manipolazione del senso tramite détournement, cfr. Debord, Guy & Wolman, Gil J. (1956), «Mode d’emploi du détournement», in Les Lèvres Nues, n° 8 (trad. it. «Istruzioni per l'uso del détournement», in I Situazionisti, a cura di Maurizio Bandini, Roma: Manifestolibri, 1998). Rispetto all'ascolto acusmatico puro (fondato sull'occultamento della fonte visiva) e al contrappunto semantico del cinema moderno, la nozione di «para-acusmatico» formulata dall'autrice definisce una specifica postura ontologica e percettiva: un «ascolto ridotto in situ» dove la sorgente profilmica rimane ostentata in campo, mentre l'emissione acustica si autonomizza in un continuum materico ed elettroacustico. Per la disamina dello scarto teorico che separa il «para-acusmatico» dal contrappunto del cinema moderno, si veda la Nota di chiarimento teorico sullo scarto dal cinema moderno e la surdeterminazione del «para-acusmatico» nella Parte III del presente lavoro.

[53] Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Capitolo 1, cit.

[54] Cfr. Pasolini, P. P. (1972), Empirismo Eretico, Milano, Garzanti, pp. 9-28. Il saggio costituisce il testo filosofico e semiotico di riferimento da cui l'autrice mutua la nozione di «indifferenziazione filosofica delle grammatiche», assunta come asse portante per l'azzeramento dei codici classici e la ridefinizione delle strutture sintattiche sia nell'opera elettroacustica sia nell'orizzonte audiovisivo di Louis Malle.Sull'applicazione di tale matrice di indifferenziazione alle strutture sonore e vocali (alla base dell'intera produzione analitico-musicale dell'autrice), si veda la linea teorica in Daniele R. (2008), Aisthànomai, il Dramma della Coscienza, Milano, RDM Records (disponibile all'indirizzo: https://rominadaniele.com/it/aisthanomai-linea-teorica). Per la storicizzazione e l'applicazione del concetto alla fase di gestazione del progetto Spannung, cfr. anche Daniele R. (2011), Agli esordi di Spannung, Milano, RDM Records (disponibile all'indirizzo: https://rominadaniele.com/it/agli-esordi-di-spannung).

[55] Cfr. Epstein, J. (1921), Bonjour cinéma, Paris, Éditions de la Sirène; Id. (1946), L'Intelligence d'une machine, Paris, Jacques Melot; Id. (1955), Esprit de cinéma, Paris, Jeheber. Sulle implicazioni teoriche della photogénie epsteiniana come disarticolazione dello schema sensorio-motore e rivelazione dell'«inconscio ottico» (Benjamin), cfr. Benjamin, W. (1936), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (trad. it. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966). La linea teorica che connette il rallentatore epsteiniano all'estrazione di «materia pura» e alla sospensione temporale deleuziana è formalizzata in Deleuze, G. (1983), Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit (trad. it. Cinema 1. L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 1984 / Feltrinelli, 2016, Cap. 8: «L'immagine-pulsione», in part. p. 156, pp. 162–163 per Epstein, e pp. 172–174 per la sacralità corporea in Pasolini); e Id. (1985), Cinéma 2. L'image-temps, Paris, Éditions de Minuit (trad. it. Cinema 2. L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989 / Feltrinelli, 2017, Cap. 1 e Cap. 8, pp. 68–71, pp. 190–192) per la teorizzazione delle «situazioni puramente ottiche e sonore» (OPS) e dei cristalli di tempo. Per un'analisi approfondita del cortocircuito tra la manipolazione epsteiniana, la sospensione deleuziana e la composizione elettroacustica contemporanea, si veda Daniele, R. & ElectroAcoustics Editorial Board (2026), Short-circuit audiovisivo: suono, immagine e tempo da Epstein all’era digitale, in ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.07.it (Selezionato per l'Edizione a Stampa di Arts & Technologies), DOI: eam.2026.07.it, URL: [https://rdmrecords.com/it/short-circuit-audiovisivo-epstein].

[56] Cfr. Riccardo Sinigaglia Ensemble con Romina Daniele (2010/2026), The Echoes of Usher (annuncio ufficiale), RDM Records, CD audio / Digital Edition [Official Label Edition 2026], URL: [https://rdmrecords.com/it/nuova-uscita-the-echoes-of-usher]. Tratto dalla storica performance del 17 luglio 2010 al Conservatorio di Milano (dedicata alla memoria di Francesco Bossi e al suo apporto fondante all'Arp Odyssey come «suono puro»), il lavoro discografico costituisce la traduzione pratico-compositiva e la fissazione elettroacustica in cui l'ensemble (Riccardo Sinigaglia, Romina Daniele, Francesco Bossi, Danilo Zaffaroni, Omar Dodaro, Danio Catanuto) interagisce in tempo reale con il capolavoro cinematografico di Jean Epstein (La Chute de la Maison Usher, 1928). Al di qua di una la logica del mero commento didascalico o della ridondanza illustrativa, l'operazione instaura una dialettica diretta tra la materia filmica e la materia sonora: l'immagine cinematografica e il dispositivo elettroacustico si affrontano come entità materiali autonome ed equiestensive. La dimensione performativa si struttura così come «composizione partecipata» e condivisa in cui la voce non è ripiegamento lirico ma indagine scientifica e risonanza collettiva che incarna il «pensiero-suono» (sound-thought), traducendo in atto l'«imperativo elettroacustico» e la densità temporale della pellicola epsteiniana.

Parte III – Sintesi storiografica e aperture dell'audiovisione

Le corrispondenze strutturali tra gli ultimi saggi critici di Michel Chion e la nostra analisi del 2010 condotta su Ascenseur pour l'échafaud (1958) di Louis Malle rivelano alcuni problemi cruciali dell'audiovisione e dell’elettroacustica [57]. Quest'ultima si trova di fronte a un'urgenza ineludibile: la necessità di indagare criticamente se stessa e la propria natura materica per non farsi assimilare dall'appiattimento estetico contemporaneo. La pratica del «levigamento» («lissage») e della laminazione digitale — rintracciabile nel sound design contemporaneo in ideale continuità con le critiche linguistiche chioniane [58]— costituisce l'estremizzazione di quell'horror vacui che la Hollywood classica tentava di imporre attraverso mixaggi fluidi e trasparenti. D’altra parte, l'avanguardia storica — dalle teorie del contrappunto di Sergej Ejzenštejn fino alle radicali fratture acustiche della Nouvelle Vague — ha sempre cercato di preservare l'«apport de réel» (il contributo di realtà) attraverso la resistenza dei materiali e la marcatura delle soglie strutturali [59].

A questa levigatura si oppone storicamente la traiettoria sotterranea e trans-epocale di quello che Chion battezza il ‘film laconico’: un'attitudine estetica che attraversa i decenni — dai lavori di Kubrick, Jean-Pierre Melville, Leone e Pasolini a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, fino alla densità di Blade Runner (1982) di Ridley Scott [60]. Tuttavia, la vera sfida epistemologica del «senso elettroacustico» non si esaurisce in una purificazione ascetica del testo dalla musica, nell’idolatrazione della presa diretta o nel primato assoluto del silenzio. — come questi stessi cineasti citati da Chion hanno ben dimostrato, nella loro incontestabile attitudine e apprensione per i processi di produzione del senso e l’indifferenziazione tecnico-estetica. La scommessa teorica più profonda consiste nel far coesistere e interagire la musica, l'ambiente diegetico e la dimensione «para-acusmatica» all'interno di quello stesso «tempo mirabilmente trattenuto» [61]. Quando ciò accade, la densità materica e transdiegetica di contrabbasso e batteria, ad esempio, si fa materia concreta e strutturale, capace di rivendicare la medesima resistenza del dispositivo che la nostra analisi rintraccia nelle teorie dell'audiovisione.

Questa sicura negoziazione tra traccia e risonanza, inaugurata da una spiccata sensibilità materica, trova naturalmente una sponda e una radicalizzazione storica nei vertici della spaccatura moderna a ridosso del 1968. Si pensi a 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, dove il silenzio realistico del cosmo viene smentito da una partitura audiovisiva che fonde il rumore biologico e ravvicinatissimo del respiratore della tuta spaziale con le trame micropolicorali di György Ligeti; qui la musica perde ogni funzione di commento per farsi massa frequenziale, territorio elettroacustico dotato di fertile grana materica entro un tempo insostenibilmente trattenuto. Così, nel Teorema di Pasolini il vuoto laconico delle ceneri vulcaniche e l'assenza di dialoghi si infrangono con i blocchi testuali della musica di Mozart e del free jazz di Ted Curson; Pasolini opera per stacchi e traumi acustici, trattando la partitura alla stregua di un detrito sonoro e di un'istanza eterogenea della gabbia testuale, imponendo l'attrito del supporto. In C'era una volta il West, infine, il fischio stridente e meccanico dell'armonica di Charles Bronson – originato come oggetto interno alla diegesi – subisce una saturazione che lo trasmuta in un motivo astratto, destabilizzante ed extradiegetico, nella cooperazione con la micro-presa diretta del deserto e con l'orchestrazione graffiante di Ennio Morricone.

Questa costellazione trans-epocale è impregnata di «senso elettroacustico».

Se la teoria del cinema ha ampiamente sviscerato e decostruito i propri dispositivi tecnologici, rintracciando nell'impianto audiovisivo analogico e digitale precise strategie di enunciazione e di resistenza materiale (dall'«apport de réel» del cluster accidentale al «lissage» della laminazione contemporanea), la riflessione musicologica appare spesso disciplinarmente più giovane, meno ricca e storicamente arroccata su astrattismi formali.

I risultati filologici più solidi si ottengono allora comprendendo che la cassetta degli attrezzi per decodificare il supporto elettroacustico proviene proprio da questa maturità analitica dell'analisi del film, articolata su tre assi irrinunciabili:

1. Lo statuto dello ‘spazio virtuale’ al di qua del fisicismo acustico. La musica elettroacustica vive di spazializzazione (si pensi all'acusmonium), ma la musicologia tende a descriverla in termini puramente acustici o fisici [62]. Le teorie del cinema (da Mitry a Metz, fino a Sainati) studiano invece da un secolo come si costruisce uno spazio immaginario e mentale attraverso indizi frammentari. Il cinema sa come l'occhio e l'orecchio cooperano per negoziare la presenza e l'assenza. Come ribadito di recente da Chion (2026), il cinema si configura come un' 'arte concreta' fondata sulla «pan-significanza», in cui la sapienza della regia si annida proprio in un «tempo» mirabilmente trattenuto, l'unico capace di permettere all'ascoltatore di udire e percepire il movimento profondo delle onde sonore e delle luci sul supporto. Quando la musicologia parla di 'paesaggio sonoro', spesso fa della sociologia ingenua; la teoria del cinema possiede invece gli strumenti per smontare la struttura di quel paesaggio.

2. Il superamento dell'illusione dell'oggettività tramite l'istanza enunciazionale. Molta musicologia elettroacustica è rimasta ancorata a un approccio fenomenologico puro (l'oggetto sonoro schaefferiano colto nell'ascolto ridotto), come se il suono fluttuasse nel vuoto. Ma nel momento in cui un suono viene fissato su un supporto e manipolato, interviene un'istanza impersonale che organizza quel caos [63]. Nell'ambito delle teorie del cinema, il concetto di enunciazione è stato assorbito e sviluppato (chi parla? da dove? come viene orientato lo sguardo/ascolto dello spettatore?). Applicare l'enunciazione filmica all'elettroacustica significa passare dal chiedersi «com'è fatto questo suono?» al chiedersi «qual è la strategia discorsiva dietro questo supporto?». Domande di fronte a cui chiaramente l’approccio analitico della notazione musicale classica ha mostrato i propri limiti strutturali e metodologici ormai da molti decenni.

3. La dialettica dell'invisibile (fuori campo o acusmatico). La fortuna teorica della proposta di Chion risiede nell'aver intuito come l'acusmatico — concetto di matrice concreta — trovi nel cinema la propria spettacolarizzazione e verifica empirica attraverso il gioco del fuori campo [64]. Il linguaggio cinematografico riconosce così nell'invisibilità della sorgente non un mero dato tecnico, bensì una tensione drammaturgica, un vettore d'angoscia o una dialettica di potere interna all'istanza d'enunciazione. La musicologia elettroacustica gestisce la cecità come un dato di partenza; il cinema la gestisce come una forza strutturale in divenire.

In quest'ottica, il concetto di «para-acusmatico» da noi introdotto agisce come un’istanza di svelamento epistemologico volta a far dialogare e integrare i presupposti di entrambi i fronti. Ai teorici del cinema ricorda che l'enunciazione non si ferma alla logica visiva del fuori campo, ma si interrelaziona con le frequenze concrete e la grana del supporto; ai musicologi dell'elettroacustica impone l'evidenza che non sia possibile analizzare la morfologia di un rumore meccanico senza capire la struttura enunciazionale e la gabbia testuale in cui esso è storicamente inserito. In sintesi, la musicologia elettroacustica ha la materia prima, ma le teorie del cinema hanno la consapevolezza del testo. L'elettroacustica, per salvarsi dal diventare un mero esercizio tecnico-ingegneristico o un'evanescente suggestione, deve darsi quella struttura che solo la grande scuola dell'analisi del film può offrirle.

«Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, in cui in esame abbiamo la composizione elettroacustica che scompone l’elemento testuale e fonetico originario per riorganizzarlo in nuove costellazioni strutturali, rappresenta il nostro tentativo compiuto finora di indirizzare la musicologia verso un rigore analitico affine a quello dello sguardo sul testo proprio della critica del film. Con l’auspicio di rintracciare, anche nel micro-tessuto del supporto elettroacustico, quell’«attrito materico transdiegetico» capace di dialogare coraggiosamente con le teorie del dispositivo. Trovando questi parallelismi intellettuali, la comunità elettroacustica acquisisce uno scudo analitico vitale contro la patina clinica dei media digitali contemporanei. Quando ci si rende conto che l'architettura del «déjà-là» (il già-lì) è una condizione tecnico-linguistica ed estetica «ad-veniente» del mezzo audiovisivo, diventa possibile valutare il sound design contemporaneo non per la sua novità tecnologica, ma per il rapporto che il mondo concreto ha da sempre con l’indagine originaria; nell’ottica dello scuotimento necessario all’apertura di una percezione e coinvolgimento intellettuale reclamati, lo strappo dalla passività ipnotica della dimensione mondana o commerciale è «già davanti a sé» nell’apertura originaria della ricerca [65].

Nota di chiarimento teorico sullo scarto dal cinema moderno e la surdeterminazione del «para-acusmatico» [66]

Nel cinema moderno (Godard, Pasolini, Kubrick, Leone), la rottura del contratto audiovisivo classico avviene prevalentemente per scarto semantico, straniamento o asincronismo di montaggio. Si pensi all'innesto del free jazz sulle ceneri vulcaniche in Teorema di Pasolini, o all'uso delle masse micropolicorali di Ligeti sottratte al tempo narrativo in 2001: Odissea nello spazio di Kubrick: l'immagine e il suono stridono o divergono, costringendo lo spettatore a una collisione di natura intellettuale.

Il «para-acusmatico», al contrario, non si situa come ulteriore contrappunto di montaggio o come una dialettica intertestuale, bensì come una trasmutazione ontologica e percettiva della materia acustica stessa. Questa traiettoria, che muove dalle intuizioni analogiche di Louis Malle (1957), rintraccia feconde ramificazioni e convergenze linguistiche nel cinema di Andrey Tarkovsky (dove il rumore naturale e meccanico trasforma la materia profilmica tramite la sintesi elettronica di Eduard Artemyev) e trova il proprio compimento nell'industrial sound design di David Lynch — la cui monografica disamina condotta da Michel Chion evidenzia proprio la natura 'scultorea' e la densità spettrale delle frequenze industriali.

Lo scarto teorico che separa il «para-acusmatico» dal contrappunto del cinema moderno si articola su tre assi fondanti:

• L'Iper-presenza della fonte visiva (co-presenza radicata): Nel contrappunto moderno la sorgente del suono è spesso astratta, assente o dislocata. Nel «para-acusmatico», la sorgente è ostentata in campo (la gabbia dell'ascensore, la bocca, il corpo), ma l'emissione acustica non risponde più alla mimesi fisica attesa, costituendosi come blocco di frequenze elettroacustiche pur rimanendo ancorata al profilmico.

• L'Ibridazione materica (continuum): Nel contrappunto moderno, il rumore diegetico e la partitura musicale rimangono entità distinte che collidono (si pensi al fischio dell'armonica e all'orchestrazione di Morricone). Nel «para-acusmatico», il rumore meccanico, le basse frequenze e le sezioni ritmiche si saldano in un corpo indivisibile (continuum materico). Viene così cancellata ogni linea di demarcazione tra 'dentro' e 'fuori' la diegesi: il rumore è la composizione e la composizione è il rumore.

• L’ascolto ridotto in campo (écoute réduite in situ): Se Pierre Schaeffer teorizzava l'ascolto ridotto attraverso l'accecamento della vista (l'ascolto acusmatico puro), il «para-acusmatico» applica la brutalità fenomenologica dell'ascolto ridotto senza spegnere l'immagine. Lo spettatore osserva la macchina in campo, ma è costretto a percepirla nella sua pura morfologia concreta ed elettroacustica.

In questo processo, il suono diegetico dell'apparato smette di agire come mero effetto o rumore d'ambiente per trasfigurarsi in pura presenza elettroacustica autonomizzata. Si tratta della medesima operazione condotta sul nastro magnetico da Luciano Berio in Thema (Omaggio a Joyce) — dove la voce di Cathy Berberian viene disgregata e ricomposta come massa frequenziale — o da Pierre Schaeffer con gli oggetti sonori concreti. La differenza radicale risiede nel fatto che questa concentrazione e riduzione del suono avviene senza ricorrere alla cecità acusmatica e senza risolversi in un commento musicale extradiegetico: la materia fisica profilmica si fa essa stessa traccia acustica concreta, un blocco frequenziale autonomo in cui la presenza del dispositivo rimane ostentata davanti agli occhi, mentre la sua emissione si impone come opera elettroacustica in situ.

III.I. L’«imperativo elettroacustico»: tra ricerca scientifica e composizione concreta

L’approdo tardo di Chion tocca e converge con l'impianto filosofico di Gilles Deleuze sull’«immagine-tempo» [67], ma lo fa attraverso la concretezza della prassi organizzativa e la filologia dei mestieri del film. Si tratta di una convergenza che si radica nell'attenzione per il frammento tecnico e l'accidente fissato sul supporto. Eppure, ciò che maggiormente interessa il nostro discorso in questa sede è l'estensione di tale postura alla carne viva della materia acustica e all'imperativo metodologico del supporto elettroacustico.

Mentre Deleuze definisce l'«immagine-tempo» in chiave filosofica come l'emergere del tempo puro, sottratto alla catena logico-causale dell'azione (il passaggio dal legame senso-motorio a una dimensione puramente ottica e sonora) [68], Chion ne dà una lettura squisitamente concreta e legata al supporto. Questa convergenza si articola su tre assi portanti:

1. Il «tempo trattenuto» come sospensione deleuziana. Quando Chion scrive che la grande regia di Ridley Scott si fonda su un «tempo» mirabilmente trattenuto, sta descrivendo la condizione fisica di quello che Deleuze chiama la sospensione dell'azione. Nel cinema classico («immagine-movimento»), il tempo è subordinato all'azione: sentiamo un rumore perché qualcuno sta sparando o scappando. In Blade Runner, o nei registi del «film laconico» citati da Chion (Kubrick, Leone, Pasolini), il tempo si ferma, si dilata e si ‘trattiene’. Questa sosta — questo «opsegno» e «sonsegno» per dirla con Deleuze — è l'unica condizione fenomenologica che permette alle luci e alle onde sonore di staccarsi dalla narrazione per farsi avvertire come pura presenza e densità materica. [69]

2. La «pan-significanza» e il cinema come arte concreta. Deleuze sosteneva che il cinema non fosse una lingua, ma una materia segnaletica carica di tratti espressivi non linguistici. Chion arriva esattamente qui con il concetto di «pan-significanza»: nel momento in cui il tempo è trattenuto, il micro-segno (il sussulto di un attore, la grana del supporto, il fruscio di fondo) non è più un «rumore di sbieco» subordinato al dialogo, ma diventa un segno puro, un costituente autonomo del testo che ha lo stesso peso del macro-contenuto verbale.[70]

3. La capitalizzazione del supporto e lo scarto elettroacustico: La differenza cruciale risiede nel fatto che Chion argina questa intuizione entro i confini della filologia dei mestieri del cinema (il mixaggio miracoloso di Hartstone, i suoni del rilevatore del test Voight-Kampff) [71]. Il nucleo problematico e originale della nostra ricerca si colloca esattamente in questo punto di rottura: quando saldiamo il tempo trattenuto chioniano alla disintegrazione fonetica di Thema (Omaggio a Joyce) di Berio, compiamo un altro tipo di passo: sottomettendo la parola e il suono alla scomposizione fisica del nastro, l’operazione elettroacustica sul supporto radicalizza l'«immagine-tempo» deleuziana perchè la composizione costringe l'ascoltatore a fare esperienza del tempo puro e dell'attrito stesso della materia. L'intuizione chioniana, nata sul set e al banco di mixaggio, trova nella materia musicale la sua definitiva sponda epistemologica e filosofica.

Allo scettico del cinema o della musicologia — memori del nostro auspicio affinché l'elettroacustica inauguri un percorso analitico che sia più radicalmente cinematografico nel guardare a se stessa — preme ricordare che il cuore del discorso risiede precisamente nello statuto del supporto (il nastro magnetico / il fissaggio). Prima dell'avvento del cinema sonoro e della musica registrata, la musica era configurata come un'arte del flusso temporale lineare ed effimero (l'esecuzione dal vivo). [72] Con la nascita del nastro magnetico e della colonna sonora cinematografica si compie la medesima rivoluzione ontologica: il suono e il tempo divengono una materia solida, segmentabile, manipolabile e oggettivata su un supporto. Se nel cinema (Chion/Scott) il regista e il fonico isolano un micro-segno (un respiro, un fruscio) e lo fissano sul supporto, strappandolo al caos del reale per conferirgli un valore strutturale indipendente dal dialogo, nella musica concreta ed elettroacustica (Berio) il compositore interviene direttamente sul corpo del nastro magnetico: opera per sezioni, cesure e tagli fisici, recidendo la linearità della voce registrata per ricomporla in nuove costellazioni. Si tratta della stessa, identica operazione attuata dal montatore cinematografico. Le teorie del film sono le sole teorie estetiche che da un secolo interrogano il modo in cui frammenti isolati e vincolati a un supporto generino tempo e spazio; applicare tale sguardo all'elettroacustica pura — Thema (Omaggio a Joyce) — costituisce pertanto una connessione filosofica rigorosa e un'urgenza intrinseca dell'elettroacustica stessa. L’interrogativo di Sergej Ejzenštejn della fine degli anni Trenta — se il suono potesse mai conoscere una possibilità di riproduzione tecnica capace di mimare il comportamento attivo dell'occhio — trova qui la sua sponda corrispondente. Nell'operare sul supporto con la medesima forza costruttiva del cineasta, il compositore elettroacustico dimostra che lo ‘smontaggio e rimontaggio’ della materia ne costituisce il comune, profondo codice genetico. Non si tratta, dunque, di ‘forzare’ il cinema all'interno della musica, bensì di dimostrare che l'elettroacustica condivide con il dispositivo filmico lo stesso identico statuto materiale (l'attrito del supporto) e il medesimo, ineludibile funzionamento profondo: la manipolazione del tempo. [73]

Tabella 1. Prospetto comparativo tra manipolazione elettroacustica del nastro e dispositivo cinematografico.

Fig 7. La spazializzazione della traccia e la scrittura del nastro. Luciano Berio durante la lavorazione di Thema (Omaggio a Joyce) (1958) e dettaglio della partitura grafico-cronometrica della composizione. La scomposizione del testo fonetico di Cathy Berberian sul supporto magnetico si offre come traduzione visiva dell'asse teorico tra «immagine-tempo» acustica e «para-acusmatico», in cui il tempo si fa materia concreta, segmentabile e manipolabile. Luciano Berio e la partitura di trascrizione di Thema (Omaggio a Joyce). Fonte: Shipwreck Library / Joyce Music - Berio: Thema (Omaggio a Joyce) – Shipwreck Library

L’asse Berio-Deleuze ci avvinghia direttamente al concetto di «para-acusmatico» cinematografico. Ecco uno schema diretto pronto alla lettura musicologica:

1. Il supporto come ‘schermo virtuale’. Anche se in Berio manca la traccia visiva, la fissazione della voce (il testo di Joyce letto da Cathy Berberian) sul supporto magnetico e la sua successiva disintegrazione elettroacustica creano una griglia temporale che funziona esattamente come lo spazio filmico. Il tempo non è più una linea fluida (come nell'esecuzione strumentale dal vivo), ma diventa una materia concreta, manipolabile, segmentabile. L’elettroacustica, proprio perché priva di immagini visive, per essere analizzata rigorosamente ha bisogno delle teorie del film, le uniche che da un secolo studiano come frammenti isolati fissati su un supporto generino senso, tempo e spazio nella mente di chi fruisce.

2. L'«immagine-tempo» acustica. Deleuze stesso specifica che l'«immagine-tempo» non ha necessariamente bisogno del visivo nel senso tradizionale: essa è definita dall'emergere di «sonigne» (segni sonori puri) e «opsigne» (segni visivi puri) che si affrancano dal movimento e dall'azione. Attraverso la nostra traiettoria analitica, evidenziamo come in Thema (Omaggio a Joyce), Berio prenda il flusso lineare del linguaggio e lo spezzi, lo fermi, lo decomponga in fonemi, costringendo l'ascoltatore a fare esperienza del tempo puro e della grana della voce. Questo è, a tutti gli effetti, un funzionamento da «immagine-tempo» deleuziana, applicato alla pura materia fonetica, al di qua dello schermo. [74]

3. La collocazione del nostro concetto di «para-acusmatico». Se l'acusmatico puro (Schaeffer) pretende che il suono fluttui nel vuoto ignorando il contesto, e la teoria del cinema (Chion) lega l'acusmatico al gioco del fuori campo visivo, il nostro modello auspica una convergenza essenziale: lo sguardo analitico e ravvicinato mutuato dal cinema, applicato a un'opera di solo audio, dimostra che la «pan-significanza» (il valore assoluto del micro-segno, del frammento, dell'attrito del nastro) governa la composizione di Berio tanto quanto la regia di Scott governa Blade Runner.

È precisamente entro questa postura teorica che il «para-acusmatico» svela la sua natura trans-epocale, espandendo e portando a compimento le tesi strutturali della nostra monografia del 2010 su Ascenseur pour l'échafaud [75]. Nella gabbia claustrofobica di Julien, il filtro «para-acusmatico» spoglia i rumori industriali della loro contingenza aneddotica: l'audiospettatore ne dimentica la fonte meccanica mentre essi occupano e ridisegnano i vuoti pneumatici lasciati dal silenzio della tromba. Qui, un duo di contrabbasso e batteria pulsa e vibra più che suonare, tramutandosi in un polso a bassa frequenza che si salda ai cigolii metallici. Quello che si genera è la flagranza di un unico, indissolubile «senso elettroacustico» in cui la musica e il rumore della macchina, e l’intero dispositivo, si fondono in un continuum materico indivisibile. Tanto in Berio quanto in Malle, l'attrito del supporto e la resistenza dei materiali non fanno che confermare il medesimo imperativo metodologico: la carne viva del suono che, emancipandosi dalla levigatura del codice, rivendica la propria assoluta autonomia strutturale e si rivela come testo stesso.

Se la teoria del cinema ha ampiamente decostruito i suoi dispositivi e le sue strutture linguistiche, e se l'avanguardia storica ha radicalmente scardinato la linearità della notazione classica, la sfida odierna per la ricerca musicologica non risiede nell'algoritmo, ma nell’esplorazione della dialettica tra analisi scientifica e composizione concreta, intesa come fonte di conoscenza autonoma e come atto di apprensione investigativa volto a catturare l'autenticità dell'esistenza.

I risultati filologici più solidi si ottengono applicando analiticamente queste categorie del linguaggio cinematografico alla materia elettroacustica: un nastro, un supporto, un suono fissato non si esauriscono nella loro codifica musicale; la loro vera vita si attiva nell'attrito materico transdiegetico che interroga il significato epistemologico dell'essere che investiga e compone. Quando si analizza il materiale acustico come entità concreta e spazializzata che si differenzia tanto dalla laminazione del digitale contemporaneo quanto dall’incastonatura che rifiuta di farsi leggere, la ricerca opera in quel territorio in cui l’elemento grezzo, l'indice di materialità originale, è strutturato e preservato come oggetto di apprensione.

Se Chion, nel suo recente approdo teorico di giugno 2026 [76], mobilita lo statuto del digitale per ridefinire i concetti storici di acousmètre, rumore e vuoto, ed estende la portata del mezzo attraverso la formulazione della «pan-significanza», occorre riconoscere che il digitale ha modificato irreversibilmente il nostro orecchio di spettatori del XXI secolo. Di conseguenza, quando oggi riascoltiamo la tromba di Davis, il cigolio dell'ascensore del 1957, la scomposizione fonetica di Berio o le densità laconiche di Kubrick, il nostro è già un ascolto ‘post-digitale’. Riconoscere questo scarto storiografico e testuale non è un limite, ma un atto di autonomia tecnico-linguistica.

Facendo seguito alla nostra precedente critica a una storiografia arroccata su astrattismi formali, ci auguriamo che anche la musicologia elettroacustica superi la passiva catalogazione archivistica e, mutuando la precisione dello sguardo inquadratura per inquadratura, si possa fare indagine permanente sulla tensione strutturale e la produzione linguistica ed estetica che rivendica il suo luogo. E che esistano sempre occhi per udire ed orecchie per vedere oltre l’anestesia clinica del mezzo, a favore delle possibilità originarie e non realizzate («possibles non réalisés») della nostra stessa conoscenza.

Tabella 2. Prospetto comparativo tra il supporto come spazio di scrittura e l'attrito materico nel dispositivo cinematografico e nel nastro magnetico.

III.II. Conclusioni impossibili

«Poiché parlare è sapere che il pensiero deve farsi estraneo a se stesso per dirsi e per manifestarsi. Cioè vuole riprendersi mentre si dà. Ecco perché sotto il linguaggio dello scrittore autentico, di colui che vuole tenersi il più vicino possibile all'origine del suo atto, si sente il gesto di ritirare, di trattenere la parola espirata.»

— Jacques Derrida, Forza e significazione [77]

Vivendo stabilmente nell'apertura della ricerca, in cui anche chiudere un saggio si configura come un atto doloroso, se rivolgiamo il pensiero alla capillare traccia derridiana che innerva tanto la riflessione teorica quanto la prassi compositiva [78], l'intuizione originaria continua a rivelarsi in tutta la sua urgenza. Ecco che avvertiamo la necessità di spalancare una parentesi su argomenti eternamente connessi, capaci di ricalibrarsi e continuare nell'orizzonte di un'opera magna [79] che sfida la storia, il costrutto e il tempo secondo una traiettoria di resistenza profonda che evoca la cattedrale temporale proustiana: non possiamo evitare di sottolineare come finanche questa ultima riflessione sia, strutturalmente, già lì, «già-essente-stata»; originariamente «avanti a sé».

Note alla parte III

[57] Cfr. Daniele R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit., cap. III. Si precisa che mentre nello studio del 2010 la sequenza dell'«Odissea Notturna» di Florence (Jeanne Moreau) fu considerata l'emblema e il fulcro interpretativo dell'intera ricerca — il cui sunto analitico è sintetizzato nell'Appendice A di questo saggio —, nel presente lavoro si opera un decisivo scarto metodologico. È proprio in questo contributo che si attribuisce infatti un primario e fondativo valore al «senso elettroacustico» e al rigenerato statuto del «para-acusmatico», la cui portata fenomenologica e linguistica viene qui rivelata ed esaminata a partire da un'altra sequenza fondamentale: l'intrappolamento di Julien all'interno dell'ascensore in caduta.

[58] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Chapter 2: EO (Jerzy Skolimowski, 2022), cit., dove lo studioso teorizza la perdita di «grana» dell'immagine e del suono a causa della livellazione tecnologica. Per un inquadramento dei processi di digitalizzazione e della perdita della materia del supporto, si veda anche Manovich, L. (2001), The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, pp. 135-142 (trad. it. Il linguaggio dei nuovi media, Milano, Olivares, 2002).

[59] Cfr. Ejzenštejn, S. M., Pudovkin, V. I., & Aleksandrov, G. V. (1928), Buduščee zvukovogo fil'ma. Zajavka [Il futuro del film sonoro. Dichiarazione/Manifesto], trad. it. Manifesto sul suono, in S. M. Eisenstein, La forma del film, Torino, Einaudi, 1986. Sul concetto chioniano di apport de réel legato al cluster acustico, si veda anche Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Cap. 1: The Valley of Gwangi (Jim O'Connolly, 1969), cit.

[60] Sul concetto di ‘film laconico’ e sulla rarefazione della colonna sonora nel cinema moderno, si rinvia a Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Cap. 4: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), cit.

[61] Se la categoria di «senso elettroacustico» trova il suo effettivo e compiuto sviluppo analitico proprio nel presente saggio — posizionato come contributo d'apertura del presente numero di ElectroAcoustics Magazine, intitolato L'«imperativo elettroacustico» —, per le sue origini e la sua prima gestazione concettuale si rinvia a: RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, cit. Tale categoria si articola qui in stretta correlazione con lo statuto del «para-acusmatico» (cfr. supra, Nota [43]) e mutua la nozione chioniana di «tempo trattenuto» (temps retenu) — per la quale si rinvia a Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, Cap. 4, cit. —, rielaborandola in una prospettiva autonoma che, nel corso di questa Parte III e verso le conclusioni, si muove al crocevia tra il pensiero di Deleuze, Heidegger, Berio e Derrida.

[62] Sullo spazio virtuale contro il fisicismo acustico: Cfr. Metz, C. (1977), Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, cit., in cui il significante acustico viene sganciato dalla mera mimesi fisica e ricondotto a una costruzione immaginaria e psicica. Si veda anche Sainati, A., Gaudiosi, M. (2007), Analizzare il film, Roma, Carocci, pp. 45–78, per la scomposizione dello spazio come effetto di montaggio e drammaturgia.

[63] Cfr. Metz, C. (1991), L'énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Éditions Klincksieck (trad. it. L'enunciazione impersonale o il luogo del film, Napoli, ESI, 1995). L'applicazione del concetto di enunciazione impersonale alla musica elettroacustica — sostenuta nel presente articolo — sposta l'asse analitico dalla pura analisi formale del segnale alla decodifica del dispositivo di fissaggio, prospettiva e manipolazione che orienta la percezione dell'ascoltatore.

[64] Cfr. Chion, M. (1981), La voce nel cinema, cit., e Chion, M. (1990), L'audio-visione. Suono e immagine nel cinema, cit. La rimozione della fonte visiva agisce come motore drammaturgico di potere e angoscia, trovando nel cinema la sua realizzazione sistematica tramite la dialettica tra campo e fuori campo (cfr. Aumont, J., 1983, Le point de vue, in «Communications», n. 38, pp. 193-210).

[65] Risiede qui la fondazione ontologico-temporale della nostra traslazione del concetto di «déjà-là», rispetto alle teorie di Chion. Cfr. supra, Nota [44]; Heidegger, M. (1927), Essere e tempo, cit.; Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit. Per lo sviluppo dell'asse teoretico Berio-Deleuze e la dimostrazione del codice genetico comune tra dispositivo filmico e nastro magnetico a partire da Thema (Omaggio a Joyce), si rinvia a Daniele, R. (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta». Un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit., e infra, Note [72-74]. Cfr. anche Deleuze, G. (1985), Cinema 2. L'immagine-tempo, cit., e Daniele, R. (2015), Spannung, cit.

[66] Tale nota di chiarimento è un'integrazione teorica redatta in data 19 agosto 2026 ad approfondimento della presente Parte III, intesa a circoscrivere lo scarto ontologico tra il contrappunto del cinema moderno e il continuum del «para-acusmatico» all'interno dell'impianto generale dell'articolo Daniele, Romina & ElectroAcoustics Editorial Board (2026). Short-circuit audiovisivo: suono, immagine e tempo da Epstein all’era digitale. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.07.it. (Selezionato per l'Edizione a Stampa di Arts & Technologies). DOI: eam.2026.07.it. Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/short-circuit-audiovisivo-epstein

[67] Cfr. Deleuze G. (1985), Cinema 2. L'immagine-tempo, cit.

[68] Cfr. Deleuze, G. (1985), Cinema 2. L'immagine-tempo, cit., cap. IV: «I cristalli di tempo», pp. 83-114). Deleuze formalizza qui la rottura dello schema senso-motorio classico (il passaggio dall'immagine-movimento all'immagine-tempo), riprendendo e sviluppando le intuizioni di Walter Benjamin (cfr. Benjamin, W., 1936, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, trad. it. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966) sulla capacità del dispositivo tecnico e del montaggio di far esplodere la continuità lineare, estraendo percezioni visive e acustiche sottratte alla causalità drammaturgica.

[69] Cfr. Deleuze, G. (1985), Cinéma 2. L'immagine-tempo, cit., Cap. I: «Oltre l'immagine-movimento», pp. 1–24, per le nozioni di «opsegno» («opsigne», segno visivo puro) e «sonsegno» («sonigne», segno sonoro puro). Si precisa che la saldatura teorica tra le categorie deleuziane e il pensiero di Michel Chion costituisce uno snodo originale del presente saggio. Chion, pur non richiamando esplicitamente l'impianto filosofico di Deleuze nei suoi scritti, teorizza sul piano della prassi del film il concetto di «tempo retenu» («tempo mirabilmente trattenuto») — cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit., Cap. 4. È all'interno della nostra traiettoria analitica che questo «tempo trattenuto» viene letto come la condizione fenomenologica indispensabile affinché il «sonsegno» si emancipi dalla narrazione e si manifesti come pura presenza e densità materica.

[70] In questo punto si saldano le origini della semiotica (cfr. supra, Nota [25]), l'ontologia di Deleuze e la maturità teorica di Chion. Se la semiotica classica (Morris, Eco, Metz) intendeva la pan-significanza come la condizione per cui entro una cornice «tutto fa segno», Deleuze supera il modello linguistico definendo il cinema non come lingua, ma come «materia segnaletica» (matière signalétique) pre-verbale e fluida (cfr. Deleuze, G., 1985, Cinema 2, Cap. 2). Michel Chion (cfr. Chion, M., 2026, Pour une histoire impossible du cinéma, Capp. 3 e 4, cit.) radicalizza questo impianto sul piano dell'audiovisione concreta: nel «tempo trattenuto», la materia segnaletica deleuziana si incarna nel micro-segno acustico (fruscio, grana, respiro). Il rumore cessa di essere un residuo subordinato al dialogo e si fa significante puro, con la medesima dignità testuale della parola e della musica.

[71] I riferimenti citati da Chion riguardano direttamente la perizia artigianale e i professionisti del suono che hanno lavorato alla colonna audio di Blade Runner (1982) di Ridley Scott. Graham V. Hartstone è stato il sound re-recording mixer capofila (con il team di mixaggio ai Pinewood Studios) responsabile del bilanciamento tra l'orchestrazione sintetica di Vangelis, i dialoghi e gli effetti concreti di foley. Il test Voight-Kampff fa riferimento alla celebre sequenza fantascientifica in cui la macchina rilevatrice di empatia emette pulsazioni acustiche a bassa frequenza, sibili meccanici e micro-rumori di respirazione (creati dal sound designer Peter Pennell). Chion evidenzia come l'efficacia espressiva del film non risieda soltanto nel tema musicale principale, ma proprio nella gestione millimetrica e scultorea di questi dettagli sonori di macchina al banco di mixaggio. Per un approfondimento analitico sui crediti tecnici, le scelte di mixaggio e l'esegesi chioniana di Blade Runner, si veda Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit., Cap. 4, cit., nonché la monografia di Chion, M. (1995), David Lynch, Paris, Cahiers du Cinéma (trad. it. David Lynch, Torino, Lindau, 1995), per il parallelo con l'industrial sound design di Alan Splet.

[72] Per una disamina storica sul passaggio dal flusso estemporaneo dell'esecuzione dal vivo all'oggettivazione del suono sul supporto magnetico, cfr. Schaeffer P. (1966), Trattato degli oggetti musicali, cit.). La rivoluzione ontologica del fissaggio del suono sul supporto si inserisce tuttavia in un ampio dibattito teorico e storico, che include: Luigi Russolo e l'intuizione futurista della linea di demarcazione infranta tra suono intonato e rumore ambientale (cfr. Russolo, L., 1913, L'arte dei rumori, Milano, Edizioni Futuriste di «Poesia»; ed. di rif. Milano, SE, 2009); Edgard Varèse, che per primo teorizzò la musica come «materia sonora organizzata» svincolata dai codici strumentali classici (cfr. Varèse, E., The Liberation of Sound, conferenze 1936-1962 raccolte in Chou Wen-chung, 1966, in Perspectives of New Music, vol. 5, n. 1, pp. 11-19; trad. it. La liberazione del suono, in Il suono organizzato. Scritti e interventi, a cura di L. Hirsch, Milano, Ricordi, 1985); John Cage, con la teorizzazione della struttura temporale e del silenzio come presenza sonica (cfr. Cage, J., 1961, Silence: Lectures and Writings, Middletown, Wesleyan University Press; trad. it. Silenzio, Milano, Feltrinelli, 1971); la storiografia della riproducibilità e della manipolazione del tempo sonoro sul nastro magnetico/disco in Adorno, T. W. (1928/1969, Der Formel der Schallplatte / Nadelkurven, trad. it. Il disco fonografico / L'ago e il solco, in Le forme del riproducibile, Lecce, Manni, 2001) e in Sterne, J. (2003, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, Duke University Press). La convergenza con la teoria del film risulta decisiva precisamente perché l'elettroacustica, condividendo con il cinema il supporto fisso (il nastro/la traccia), trasforma il tempo da flusso effimero ed esecutivo in un oggetto materiale segmentabile attraverso la prassi del montaggio.

[73] Cfr. Daniele R. (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, saggio d'archivio, Milano, RDM Records.

[74] Cfr. Daniele R. (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.

[75] Cfr. Daniele R. (2010), Ascenseur pour l'échafaud: il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[76] Cfr. Chion, M. (2026), Pour une histoire impossible du cinéma, cit.

[77] Cfr. Derrida J. (1967), L'écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil (trad. it. La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, cap. I: «Force et signification», pp. 7-43).

[78] Cfr. Daniele R. (2015), Necessity (Part II), in Ead., Spannung, Triplo CD e saggio teorico, Milano, RDM Records, dove il gesto compositivo elettroacustico si applica secondo un rigoroso approccio indifferenziato.

[79] Cfr. Daniele R. (in corso di stesura finale), Voce Sola. Saggio Intorno al Discorso Vocale (in corso di stesura finale), cit.

Appendice A: Regesto delle marche stilistiche e dei livelli fenomenologici in Nuit sur les Champs-Élysées (Daniele, 2010)

L’apertura urbana muta come rovesciamento testuale

Se l'ascensore di Julien è un vuoto saturato dalla materia acustica transdiegetica, la camminata notturna di Florence lungo i Champs-Élysées rappresenta la sua alternativa strutturale: un'apertura spaziale definita dal vuoto sonoro diegetico. Entro il quadro visivo di Parigi, lo spazio non è esplicitamente virtualizzato o estetizzato per il consumo globale, come accade nei moderni non-luoghi digitali. Al contrario, Malle opera una totale sospensione del paesaggio urbano e la sottrazione finanche delle parole stesse pronunciate dalla protagonista, la quale si muove in un monologo interiore disarticolato.

Questa strategia costruisce una falsa soggettiva o un'oggettività reale del luogo muto, i cui rari rumori d'ambiente si mescolano ambiguamente con il fuori campo — in un serrato, ma poetico, dialogo con i ritmi del montaggio. Nel vuoto sonoro diegetico, la tromba di Miles Davis interloquisce direttamente con la struttura del montaggio visivo attraverso una dialettica di presa e rilascio dei piani continuamente discontinui, in cui l'immagine di Jeanne Moreau viene ripetuta ma differenziata. L’apertura urbana muta di Ascenseur pour l'échafaud resiste attivamente alla virtualizzazione priva di luogo, sia sul piano tecnico sia su quello linguistico. Il vuoto di Florence non è l'assenza di mondo, ma una presenza testuale in cui i rapporti strutturali interrogano la realtà a livello filosofico.

I tre livelli fenomenologici e linguistici del rovesciamento acustico

Questa discesa nell'isolamento esistenziale è indicata testualmente attraverso una radicale sottrazione del sonoro diegetico, articolandosi su tre precisi livelli fenomenologici e linguistici:

• La soglia acustica e il fade incrociato. La sequenza si avvia all'inquadratura 119 con un netto scoppio di tuono diegetico. Questo oggetto sonoro subisce un deliberato cross-fade (dissolvenza incrociata) verso le battute di apertura del tessuto jazz (Take 3). Tale estensione transdiegetica del sonoro agisce come un vero e proprio cuneo strutturale: la soglia spaziale del reale viene violata nel momento esatto in cui il rumore naturale si dissolve nel tessuto modale della colonna sonora, recidendo chirurgicamente il legame dell'audio-spettatore con la realtà indiziale del quadro visivo.

• La cancellazione del mondo e il vuoto diegetico. Sebbene il quadro visivo presenti una metropoli brulicante — affollata di auto in movimento, vetrine illuminate e pedoni di passaggio — il paesaggio sonoro-concreto di Parigi subisce una totale sospensione. Ancor più radicalmente, si compie qui la sottrazione finanche della voce della protagonista; vediamo le sue labbra muoversi in primi piani tormentati, ma i suoi pensieri parlati sono del tutto privati di presenza acustica. Come già evidenziato nelle nostre analisi (Daniele, 2010, p. 197), questa strategia non è un semplice espediente psicologico, ma costruisce un tessuto lessicale preciso imperniato sulla falsa soggettiva — o un'oggettività reale del luogo muto — in cui i rari rumori d'ambiente udibili si mescolano ambiguamente con il fuori campo, entrando in un serrato dialogo con i ritmi del montaggio.

• La tromba acusmatica e il potere della parola muta: In questo vuoto sonoro diegetico, la tromba di Miles Davis si comporta come l'autentico surrogato acusmatico (la tromba al posto delle parole), interloquendo direttamente con la struttura del montaggio visivo attraverso una dialettica di presa e rilascio dei piani continuamente discontinui, in cui l'immagine di Jeanne Moreau viene ripetuta ma differenziata. La musica occupa lo spazio fisico delle parole mancanti della protagonista, trasformando il monologo interiore disarticolato in una «poesia spezzata» che incarna perfettamente ciò che Chion definisce il potere supplementare della parola muta. Questa sospensione della parola assoluta e difensiva persiste finché la musica non si interrompe bruscamente all'inquadratura 123-124 sul suono freddo, materico e reale della portiera di un'auto che si chiude, frantumando istantaneamente l'isolamento estetico e scaraventandola nuovamente nel mondo fisicamente condiviso.

Fig. 8. L'incontro collaborativo. Jeanne Moreau e Miles Davis durante le storiche sessioni di registrazione notturne per Ascenseur pour l'échafaud (1957) a Parigi. L'immagine cattura l'atmosfera intima e sperimentale dello studio da cui ha origine l’esperienza sonora della colonna sonora del film.

Fig. 9. Nuit sur les Champs-Élysées (Miles Davis, 1957). Trascrizione dell'architettura musicale di base da pagina 212 della monografia dell'autore (Daniele, 2010). Il layout traccia esplicitamente le battute musicali, dimostrando dove gli stacchi del montaggio filmico sono strutturalmente individuati direttamente sulla partitura (evidenziati in grigio e contrassegnati da asterischi).

Fig. 10. (Appendice 1a): Falsa soggettiva. Fotogrammi chiave orizzontali a doppia colonna dall'inquadratura 123 da pagina 197 della monografia dell'autore (Daniele, 2010). Il layout traccia la discesa fisica ed emotiva di Florence (Jeanne Moreau) attraverso lo spazio illuminato al neon mentre il paesaggio urbano esterno subisce una totale cancellazione sonora.

Analisi delle marche stilistiche e della struttura musicale

Questa operazione di sottrazione, che formalizza l'enunciazione impersonale attraverso il vuoto sonoro della metropoli (Daniele, 2010, p. 135), trova riscontro in tre specifiche marche stilistiche individuate dall'analisi testuale della sequenza 9 (Nuit sur les Champs-Élysées):

• La «soggettività senza soggetto» della falsa soggettiva: L’uso della falsa soggettiva determina il passaggio da uno stato di «soggettività imprecisa» a uno di «oggettività apparente» (p.139). In tale configurazione, «la macchina da presa guarda, ma non si può risalire a chi sta dietro». È precisamente questo espediente retorico a tradurre visivamente l'istanza impersonale dell'enunciazione, oggettivando lo spazio.

• I «punti di sincronizzazione evitati»: Dal punto di vista della messa in colonna audiovisiva, l'assenza di rumori e parole si coordina a un fraseggio in cui Davis costruisce le frasi musicali «ritardando costantemente il primo suono in rapporto ad ogni piano e allo stacco tra un piano e l’altro» (Daniele, 2010, p. 135). Questo non-sincronismo strutturale genera un movimento di anticipazione che elude le sintonie lineari, delegando l'articolazione del nesso direttamente alla mente dello spettatore ed esibendo la natura costruita del testo cinematografico.

• La depersonalizzazione dei corpi nello sfondo: Il rigore geometrico del contenitore urbano entro cui si muove il corpo isolato di Florence è accentuato dall'interazione con l'ambiente. L'analisí evidenzia come la rappresentazione del mondo moderno operi a discapito dell'individualità, annullando le differenze: l'azione della protagonista è costantemente affiancata da «figure umane dal movimento depersonalizzato» che occupano lo sfondo della sequenza (p. 146).

Sul piano propriamente musical-compositivo, l'enunciazione e la tensione drammaturgica si compiono attraverso il trattamento del tempo e della forma da parte del solista. Davis dilata e restringe la metrica regolare del 4/4 (Daniele, 2010, p. 141) e, ricorrendo all'intervallo blues di quinta bemolle (La bemolle) in alternanza alla quinta giusta (La naturale), sviluppa una curva melodica che «prepara ma differisce in continuazione la sua cadenza», risolvendosi sistematicamente in una «falsa cadenza» (Daniele, 2010, p. 152).

Nota analitica dell'autore: Il fotogramma 727 e l'autore dissimulato

Nell'inquadratura 121, il quadro visivo cattura Florence in una carrellata laterale lungo il marciapiede parigino, con il profilo posizionato sul lato destro dello schermo. Le vetrine dei negozi alle sue spalle si trasformano in un complesso arazzo, animato dai riflessi sfocati (flou) delle luci al neon, del traffico cittadino e dei passanti.

Attraverso una stretta decostruzione musicologica condotta inquadratura per inquadratura, al Fotogramma 727 emerge un dettaglio storico vitale all'interno del riflesso del vetro: si scorgono due uomini che osservano la protagonista mentre parla da sola. Mentre uno dei due è rivolto in avanti, l'altro — che cammina di profilo parallelamente a Florence — corrisponde strettamente alla corporatura esile e alla fisionomia distinta di un giovane Louis Malle.

Sebbene la documentazione ufficiale di produzione rimanga silente in proposito, il confronto positivo con le fotografie d'archivio coeve di Malle avvalora la nostra ipotesi che si tratti di un cameo deliberato e nascosto del regista. Proprio come nella celebre tradizione di Alfred Hitchcock di apparire travestito sulla soglia dei suoi racconti, Malle intreccia sottilmente la propria impronta fisica nel riflesso del suo film d'esordio. Così facendo, egli ancora il luogo dell'enunciazione autoriale direttamente nelle trame architettoniche del mondo concreto, rispecchiando quel medesimo attrito strutturale che governa l'intera colonna sonora.

Indice delle figure

• Figura 1. Il luogo dell'enunciazione e l'autore dissimulato. Fotogramma da Ascenseur pour l'échafaud (L. Malle, 1957) [cfr. Daniele 2010, p. 211].

• Figura 2. La frantumazione di Morlaix (La crisi del codice post-digitale). Frammentazione polifonica in Morlaix(J. Rosales, 2024).

• Figura 3. Le tipologie spaziali del confinamento. Confronto tra The Silence of the Lambs (J. Demme, 1991) e Ascenseur pour l'échafaud (L. Malle, 1957).

• Figura 4. Il confinamento e l'attrito materico. Julien nella tromba dell'ascensore in Ascenseur pour l'échafaud (L. Malle, 1957).

• Figura 5. Schema dell'evoluzione prospettica dal modello analitico strutturale (2010) al «senso elettroacustico» (2026).

• Figura 6. Diagramma della transizione dallo spazio profilmico al «senso elettroacustico» attraverso il filtro «para-acusmatico».

• Figura 7. La spazializzazione della traccia e la scrittura del nastro. Luciano Berio e la partitura di Thema (Omaggio a Joyce) (1958).

• Figura 8. L'incontro collaborativo. Jeanne Moreau e Miles Davis in studio di registrazione (Parigi, 1957).

• Figura 9. «Nuit sur les Champs-Élysées». Trascrizione dell'architettura musicale e stacchi di montaggio [cfr. Daniele 2010, p. 212].

• Figura 10. Appendice 1a: Falsa soggettiva. Sequenza di fotogrammi dall'inquadratura 123 [cfr. Daniele 2010, p. 197].

Crediti iconografici e note sulle fonti

Le trascrizioni musicologiche originali della partitura di Miles Davis (Figg. 9 e 10) sono tratte da R. Daniele (Ascenseur pour l'échafaud, RDM Records, 2010). Gli schemi teorici (Figg. 5 e 6) sono elaborazioni originali dell'autrice. I fotogrammi cinematografici (Ascenseur pour l'échafaud © NEF; The Silence of the Lambs © Orion Pictures; Morlaix © J. Rosales) e i materiali d'archivio su L. Berio (© Shipwreck Library / Joyce Music) sono riprodotti esclusivamente per finalità di analisi critica, ricerca musicologica e saggistica accademica (Fair Use / uso scientifico).

Bibliografia

I. Monografie e manifesto dell'autrice (letteratura primaria)

• Daniele, Romina (2008), Aisthànomai, il Dramma della Coscienza, linea teorica e saggio estetico inserito nel booklet del CD, Milano, RDM Records. URL: https://rominadaniele.com/it/aisthanomai-linea-teorica

• Daniele, Romina (2010), Ascenseur pour l'échafaud: Il luogo della musica nell'audiovisione, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2010), «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, Milano, RDM Records, Edizioni Letterarie.

• Daniele, Romina (2011), Agli esordi di Spannung, saggio introduttivo e programma di sala per il Premio Arci per la sperimentazione musicale, Milano, RDM Records. URL: https://rominadaniele.com/it/agli-esordi-di-spannung.

• Daniele, Romina (2011), Analisi teorica: Il montaggio di Sergej Ejzenštejn e la realtà elettroacustica, ElectroAcoustics Magazine / Archivio Arts & Technologies. URL: https://rdmrecords.com/it/il-montaggio-di-sergej-ejzenstejn.

• Daniele, Romina (2010/2026). Sul rapporto tra audio e imagine nell'esperienza dal vivo del 17 Luglio 2010 in cui il concerto coincide con la proiezione del film La chute de la Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928) [Parte III]. In: Daniele, Romina & ElectroAcoustics Editorial Board (2026). Short-circuit audiovisivo: Suono, immagine e tempo da Epstein all’era digitale. ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.07.it (Selezionato per l'edizione a stampa di Arts & Technologies). DOI: eam.2026.07.it. URL: https://rdmrecords.com/it/short-circuit-audiovisivo-epstein

• Daniele, Romina (2015), Spannung, Triplo CD e saggio teorico, Milano: RDM Records.

• Daniele, Romina (in corso di stesura finale), Voce Sola. Saggio Intorno al Discorso Vocale, Miami: RDM Records.

• RDM Records Editorial Team & ElectroAcoustics Board (2012-2026), La ricerca intorno al suono e le tecnologie. Arts & Technologies Manifesto, ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.01.it. DOI: eam.2026.01.it. URL: [https://rdmrecords.com/it/arts-and-technologies]

• Riccardo Sinigaglia Ensemble con Romina Daniele (2010/2026). The Echoes of Usher. RDM Records, CD audio [In corso di pubblicazione / Official Label Edition 2026]. URL: https://rdmrecords.com/it/nuova-uscita-the-echoes-of-usher.

II. Fonti storiografiche e teoriche contemporanee (elettroacustica e cinema)

• Adorno, Theodor W. (1928/1969), «Der Formel der Schallplatte» / «Nadelkurven» (trad. it. «Il disco fonografico» / «L'ago e il solco», in Le forme del riproducibile, Lecce: Manni, 2001).

• Barnouw, Erik (1993), Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford, Oxford University Press.

• Berio, Luciano (1976), «Poesia e musica — un'esperienza (1959)», in H. Pousseur (a cura di), La musica elettronica, Milano, Feltrinelli, pp. 124-135.

• Cage, John (1961), Silence: Lectures and Writings, Middletown, Wesleyan University Press (trad. it. Silenzio, Milano, Feltrinelli, 1971).

• Chion, Michel (1981), La voix au cinéma, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma (trad. it. La voce nel cinema, Torino, Pratiche Editrice, 1991).

• Chion, Michel (1985), Écrire un scénario, Paris, Cahiers du Cinéma / Éditions de l'Étoile (ed. aggiornata: Paris, Cahiers du Cinéma, 2007).

• Chion, Michel (1990), L'Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan (trad. it. L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, trad. di D. Tomasi, Torino, Lindau, 1997).

• Chion, Michel (1991), L'Art des sons fixés ou La Musique concrètement, Metamorfosi di Parigi: Metamkine / INA-GRM (trad. it. L'arte dei suoni fissati. O la musica concretamente, a cura di C. Ronchi, Milano: Franco Angeli, 2004).

• Chion, Michel (1995), David Lynch, Paris, Cahiers du Cinéma (trad. it. David Lynch, Torino, Lindau, 2006).

• Chion, Michel (1995), La Musique au cinéma, Paris, Fayard (trad. it. La musica nel cinema, Milano, Ricordi-Lim, 1996).

• Chion, Michel (1998), Le Son: Traité d'acoulogie, Paris, Armand Colin.

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• Hainge, Greg (2013), Noise Matters: Towards an Ontology of Noise, Bloomington, Indiana University Press.

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III. Filosofia, testo e teorie del cinema

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• Benveniste, Émile (1966), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard (trad. it. Problemi di linguistica generale, Milano, Il Saggiatore, 1971).

• Bernardi, Sandro (1998), «I regimi dello sguardo», in Introduzione alla retorica del cinema, Milano, Franco Angeli, pp. 72-79.

• Branigan, Edward (1984), Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Narrative Film, Berlin/New York/Amsterdam, Mouton.

• Casetti, Francesco (1986), Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Milano, Bompiani.

• Deleuze, Gilles (1983), Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit (trad. it. Cinema 1. L'immagine-movimento, Milano: Ubulibri, 1984; n. ed. Milano: Feltrinelli, 2016 / Torino: Einaudi, 2016).

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• Derrida, Jacques (1967), L’écriture et la différence, Paris: Éditions du Seuil (trad. it. La scrittura e la differenza, Torino: Einaudi, 1971; n.ed. 2002; contiene «Force et signification», ed. orig. in Critique, n. 193-194, 1963).

• Eco, Umberto (1968), La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo strutturale, Milano, Bompiani.

• Eco, Umberto (1975), Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani.

• Ejzenštejn, Sergej Michajlovič (1940), Montaž [«Il montaggio»], ed. or. a cura di Naum I. Klejman, Moskva: Muzej Kino, 2000 (trad. it. Teoria generale del montaggio, a cura di Pietro Montani, traduzione di Pietro Montani e Giovanna Solari, Venezia: Marsilio, 1985).

• Ejzenštejn, Sergej Michajlovič (1949), Film Form: Essays in Film Theory, ed. a cura di Jay Leyda, New York: Harcourt, Brace & World (trad. it. La forma del film, a cura di Pietro Montani, Torino: Einaudi, 1986).

• Ejzenštejn, Sergej Michajlovič, Pudovkin, Vsevolod Illarionovič, & Aleksandrov, Grigorij Vasil'evič (1928), «Buduščee zvukovogo fil'ma. Zajavka» [«Il futuro del film sonoro. Dichiarazione»], in Žizn' Iskusstva, n° 32 (trad. it. «Manifesto sul suono», in S. M. Ejzenštejn, La forma del film, a cura di Pietro Montani, Torino: Einaudi, 1986, pp. 235-238).

• Epstein, Jean (1921), Bonjour cinéma, Paris: Éditions de la Sirène.

• Epstein, Jean (1946), L'Intelligence d'une machine, Paris: Jacques Melot.

• Epstein, Jean (1955), Esprit de cinéma, Paris: Jeheber (ed. it. in Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Paris: Seghers, 1974/1975).

• Godard, Jean-Luc (1971), Jean-Luc Godard per Jean-Luc Godard, a cura di J. Narboni, trad. it. di A. Aprà, Roma, Bulzoni.

• Heidegger, Martin (1927), Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag (ed. di rif. 2006; trad. it. Essere e tempo, a cura di Franco Volpi, su traduzione di P. Chiodi, Milano: Longanesi, 1976; n. ed. 2005).

• Lacan, Jacques (1975), Le Séminaire, Livre XX: Encore (1972-1973), Paris: Éditions du Seuil (trad. it. Il Seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), traduzione di Antonio Di Ciaccia, Torino: Einaudi, 2011).

• Manovich, Lev (2001), The Language of New Media, Cambridge (Mass.), MIT Press (trad. it. Il linguaggio dei nuovi media, Torino, Lindau, 2002).

• Metz, Christian (1968), Essais sur la signification au cinéma, Tome I, Paris: Klincksieck (trad. it. Saggi sulla significazione cinematografica, Vol. 1, Milano: Bompiani, 1971; Venezia: Marsilio, 1975; riedito anche con il titolo La significazione nel cinema, Milano: Moizzi, 1975).

• Metz, Christian (1971), Langage et cinéma, Paris, Larousse (trad. it. Linguaggio e cinema, Milano, Bompiani, 1977).

• Metz, Christian (1977), Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE (trad. it. Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Venezia, Marsilio, 1980).

• Metz, Christian (1991), L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck (trad. it. L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, a cura di A. Sainati, Napoli, ESI, 1995).

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• Morris, Charles W. (1938), Foundations of the Theory of Signs, Chicago, University of Chicago Press (trad. it. Lineamenti di una teoria dei segni, Torino, Paravia, 1954).

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• Sainati, Augusto (1998), «Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media», in Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, Napoli, CUEN.

• Sainati, Augusto (2001), La regia cinematografica, Roma, Editori Riuniti.

• Sainati, Augusto (2011), Il cinema oltre il cinema, Roma, Carocci.

• Sainati, Augusto & Gaudiosi, Massimiliano (2007), Analizzare il film, Roma, Carocci.

IV. Filmografia

• 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio) — Regia: Stanley Kubrick. USA/UK, 1968. Musiche: György Ligeti, Richard Strauss, Johann Strauss.

• Anatomie d'une chute (Anatomia di una caduta) — Regia: Justine Triet. Francia, 2023.

• Ascenseur pour l'échafaud (Ascensore per il patibolo) — Regia: Louis Malle. Francia, 1957. Musica: Miles Davis.

• Blade Runner — Regia: Ridley Scott. USA, 1982. Musica: Vangelis. Sound Design: Graham V. Hartstone.

• C'era una volta il West — Regia: Sergio Leone. Italia/USA, 1968. Musica: Ennio Morricone.

• EO — Regia: Jerzy Skolimowski. Polonia/Italia, 2022. Musica: Paweł Mykietyn.

• Eraserhead (Eraserhead - La mente che cancella) — Regia: David Lynch. USA, 1977. Sound Design: David Lynch, Alan Splet. Musica/Effetti sonori: Fats Waller, Peter Ivers.

• La Chute de la maison Usher (La caduta della casa Usher) — Regia: Jean Epstein. Francia, 1928.

• Le Cercle rouge (I senza nome) — Regia: Jean-Pierre Melville. Francia/Italia, 1970. Musica: Éric Demarsan.

• Morlaix — Regia: Jaime Rosales. Spagna, 2024.

• Salesman — Regia: Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin. USA, 1969.

• Sedmikrásky (Le margherite) — Regia: Věra Chytilová. Cecoslovacchia, 1966.

• Stalker — Regia: Andrey Tarkovsky. URSS, 1979. Musica e sintesi elettronica: Eduard Artemyev.

• Teorema — Regia: Pier Paolo Pasolini. Italia, 1968. Musiche: Wolfgang Amadeus Mozart, Ted Curson.

• The Silence of the Lambs (Il silenzio degli innocenti) — Regia: Jonathan Demme. USA, 1991. Musica: Howard Shore.

• The Valley of Gwangi (La vendetta di Gwangi) — Regia: Jim O'Connolly. USA, 1969. Musica: Jerome Moross.

• Titicut Follies — Regia: Frederick Wiseman. USA, 1967.

• Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Questa è la mia vita) — Regia: Jean-Luc Godard. Francia, 1962. Musica: Michel Legrand.

Come citare questo saggio

Formato APA 7ª Edizione: Daniele, Romina (2026). La risonanza del «déjà-là»: Corrispondenze, inversioni e attriti della materia tra la storia impossibile di Chion e l’«imperativo elettroacustico». ElectroAcoustics Magazine, Serie 2026, Art. 2026.05.it. (Selezionato per l'Edizione a Stampa di Arts & Technologies). DOI: Pre-assegnato (eam.2026.05.it). Disponibile all'indirizzo: https://rdmrecords.com/it/la-risonanza-del-deja-elettroacustico

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