CHIMURENGA ELECTROACOUSTIC ENSEMBLE

Ci confrontiamo oggi con queste registrazioni, ad opera di questo canadese ensemble elettroacustico - composto dai musicisti Cabral Jacobs, Léon Lo, Nicolas Dion, Anne-Françoise Jacques, John Brennan e Nimalan Yoganathan - dall'evidente talento e di forte impatto; pubblicato il 22 settembre 2011 per la net label No Type & Panospria (Rif.  1), specializzata in musica elettronica e sperimentale e attiva dal 1998.

Anche a partire dall'immagine che riportiamo (Rif. 2), raffigurante un M'bira, strumento diofono di origine africana e proprio dell'organico del gruppo, questo lavoro è da riferire al senso della ricerca acustica propriamente folkloristica da un lato, e per congiunzione degli opposti ai significati alla base dello sviluppo delle tecnologie e dell'utilizzo elettroacustico in musica; si tratta dell'indagine sul suono per poterlo articolare in nuovi o riscoperti modi, a partire dalla sostanza sonora propriamente tale che si rivela oltre i costrutti logici del linguaggio occidentale codificato. In tal senso, il lavoro di Chimurenga Electroacoustic Ensemble rappresenta del tutto un'esperienza che si pone alle origini della musica elettroacustica, in quanto focalizzato, nell'ottica della commistione dei generi e delle sonorità strumentali diverse, sull'esplorazione timbrica e sui confini delle soglie di udibilità; inoltre sperimentando, come dichiara lo stesso ensemble, nell'ambito dei rapporti tra microtonalità, ballata ritmica e free jazz. (Rif. 2). E anche la denominazione scelta è piuttosto esplicativa in tal senso, come connessa all'immagine di cui sopra: la parola “chimurenga”, di lingua Shona e propria del contesto zimbabwano, significa “lotta”, “lotta popolare”; significato che si è allargato con il tempo riferendosi in generale alle lotte per i diritti umani, e anche qualcosa come uno stile musicale di matrice propriamente popolare, inizialmente diffuso da Thomas Mapfumo. (Rif. 3)

Le registrazioni sono il frutto di un'unica seduta di improvvisazione registrata nel dicembre 2010. Di seguito riportiamo i crediti, cosa data la natura tanto singolare di questo lavoro come del suo organico, è significativa più che mai: Nicolas Dion - electronics, microfono a contatto, manipolazione di oggetti, cassette recorder; Anne-Françoise Jacques - cassette recorder, electronics; Nimalan Yoganathan - Mbira, xylophone vietnamita, effetti a pedale, sintetizzatori; Cabral Jacobs - chitarra acustica, wind chimes, voce, effetti a pedale; Leon Lo: violino; John Brennan: batteria, electronics; con la supervisione tecnica degli stessi John Brennan e Nimalan Yoganathan.

Le 6 tracce hanno una durata approssimativa tra i 7 e 17 minuti, mentre la traccia 5 raggiunge i 25 minuti circa.

I musicisti dichiarano di aver utilizzato "molto poco editing" in fase di mastering, e certamente qualsiasi orecchio allenato può averne prova dall'ascolto. Qualcuno invece non abituato al lavoro di ricerca nei meandri del suono potrebbe pensare che interventi di manipolazione elettronica siano intervenuti; vogliamo rimarcare che gli unici interventi in tal senso in questa musica per le nostre orecchie riguardano particolarmente l'abilità dei supervisori alla registrazione che si presume abbiano anche fatto l'editing. Del resto, è sopratutto per questo che la definizione di elettroacustico, in questo caso, va da essere riferita alle origini storiche della categoria, in relazione agli interessi sopraindicati dei musicisti.

L'oscillazione tra l'oggetto vero e proprio (e l'utilizzo dello stesso a fini musicali) e l'oggetto sonoro (come concetto caro alla concezione musicale elettroacustica) è dunque molto forte in questo lavoro, dai connotati personali e intensi. Nello stesso tempo, tuttavia, sia ritmi di batteria, per quanto free si interpongono al corso sonoro, sia accordi che suonano come veri e propri patterns creano atmosfere e talvolta risaltano in primo piano per volume o inarmonicità (traccia 1).

La tensione tra atmosfere flemmatiche e di ambientazione si contrappongono al crescendo di masse sonore fatte scolpendo sull'ampio spettro e dalle quali, anche con bassi profondissimi e cavernosi e simili estremismi, si evince comunque e molto forte il concetto di musicalità, ovvero la continuità con la tradizione non solo folklorica ma della musica occidentale.

Brevi e minimali frasi propriamente musicali si ripetono in senso atmosferico e si intrecciano con effetti rumoristici che rimandano ad un concetto sonoro chiaro, trasparente e naturale. L'insieme è di fondamentale importanza in questo lavoro nei suoi connotati folkloristici, in cui un colpo percussivo singolo o il ripetersi dei minimalismi stessi rappresentano una parte importante strutturale quanto strutturalizzante. Si attraversano percorsi musicali molto ampi, dal rumore apparentemente indefinito al 4/4 di batteria (tracce 2 e 3).

Con il rumore, il fischio, lo sfregolio, finanche l'agitazione gesturale propria degli esecutori paiono trasparire da questi brani; e affermiamo nuovamente con certezza la grande capacità propria anche dei tecnici di registrazione (traccia 4). La percussione dunque, dallo sfregolio al colpo, e così la batteria, ascoltando ormai la quarta traccia, si possono definire gli elementi predominanti in una più o meno costante interlocuzione con gli strumenti folkloristici. Quando il ritmo si fa evidente, l'aura della massa sonoro-rumoristica incalza e alterna momenti di enfasi sonora (a sua volta alternante momenti armonici e inarmonici) a masse rumoristiche e di forte impatto dal punto di vista dello spettro sonoro, che tuttavia si impongono per chiarezza e brillantezza. Circuiti e percorsi mezzo occidentali sembrano caratterizzati da una tensione verso un rapporto didalettico con i ritmi sapientemente proposti per poi interloquire con gli interventi del violino, dal suono (e dal rumore) estremamente contemporaneo (in particolare nella seconda metà di questa come della traccia 5), il quale prende poi il primo piano lasciando spazio, in conclusione della traccia 4, alle risate dei musicisti partecipanti. E con altre frazioni di istanti di voce umana puramente occasionale - femminile, percettibilmente pronunciante "somehow" - inizia anche la traccia successiva (5): dove l'occasione pura e semplice, dovuta al momento della registrazione, nel concetto più vero di oggetto sonoro, diventa opera, unicità elettroacustica. La traccia sembra essere dedicata alle possibilità offerte da un percuotersi frenetico e insistinte, quansi meccanico, all'alba della nascita del concetto stesso di rumore, nel suo rapporto con quello di musicalità nel senso proprio come con i primi approcci relativi alle possibilità elettroniche del suono, presentate qui con il senno di poi e con l'esperienza indubitabitabile di questi musicisti. [S. Bacon/ R. Daniele]

Riferimenti:

1. http://www.notype.com/

2. http://www.notype.com/drones/cat.e/pan_059/

3. http://www.absolutepoetry.org/Il-movimento-dei-poeti-bloggers