Acousmonium Sator Opening

The inauguration of the "first permanent acousmonium in Italy" has been held on January. 30th and February 6th 2012 at the San Fedele Auditorium in Milan, with the direction of Dante Tanzi and Giovanni Cospito. The acousmonium Sator has been designed and implemented by Eraldo Bocca and it is a sound space projection system of 38 speakers, each one corresponding to peculiar diffusion values.

[ElectroAcoustics Magazine February 8th 2012] Il 30 gennaio con replica il 6 febbraio scorsi si è tenuta presso l'Auditorium San Fedele a Milano, l'inaugurazione del «primo acousmonium stabile in Italia», secondo la testimonianza del compositore Giovanni Cospito, da decenni curatore di iniziative in tal senso in Italia e all'estero nonché pioniere insieme a Dante Tanzi dell'interpretazione acusmatica e di live-electronics.

L’acousmonium progettato e messo in opera da Eraldo Bocca è un sistema di proiezione del suono nello spazio di 38 casse ciascuna corrispondente a diverse caratteristiche di diffusione. Dante Tanzi e Giovanni Cospito hanno curato la regia interpretando le opere in programma, ovvero gestendone la diffusione attraverso il sistema con segnale stereo proveniente da macbook e controllato tramite mixer; determinando così, attraverso la conoscenza delle caratteristiche delle opere in programma, la collocazione dei suoni nello spazio di ascolto e dunque le modalità di fruizione delle opere.

L'esperienza di ascolto è stata così connotata da varianti del tutto singolari nei confronti della percepibilità del suono, in rapporto alle caratteristiche proprie della situazione locale di proiezione e regia del suono.

Il fondamento della musica acusmatica è la percepibilità del suono in un rapporto più o meno sganciato con la fonte ovvero in funzione dei gradi di percepibilità del suono che si tratti della registrazione di questa o quella fonte o che si tratti di sintesi. Le modalità della percezione sonora in atto sono dunque l'oggetto intorno cui ruota l'esperienza acusmatica al di qua del «che-cosa» di originario abbia prodotto il suono o del «che-cosa» vi si possa associare in ragione delle abitudini uditive quotidiane. Ciò secondo le indicazioni di Pierre Schaeffer che utilizzò la definizione per la prima volta nel 1966, ponendo in rapporto tale concetto acusmatico della musica con «la musica concreta» di cui era stato fondatore nel 1948; nonché secondo le decisive precisazioni effettuate a più riprese da Michel Chion. [1]

Il lavoro sulla percepibilità della totalità, e dunque delle varie parti e dei vari livelli della totalità delle proprietà del suono è di fatto il metro focale con il quale poter distinguere una composizione acusmatica da una che non lo è, ovvero che pur facendo capo esclusivamente alle tecnologie in assenza della performance di strumentisti tradizionali, ovvero in presenza delle sole casse di diffusione, rientra nell'ambito della musica elettronica in assenza di una cura apprensiva per i processi di percepibilità della totalità di parti e livelli del suono. Ciò è inoltre al di qua dei campi di classificazione canonica delle opere, ovvero che siano di estrazione colta e accademica oppure di estrazione alternativa. Questo è anche il motivo per cui opere di diversa provenienza per contesto ed epoca sono state accostate nelle serate in oggetto, quali: Fol3 e SonDEremawe (Autechre, 2008), White Blur 1 e Hangable Auto Bulb (Aphex Twin, 1994-1995), De natura sonorum (Bernard Parmegiani, 1975).

L'acousmonium dà luogo ad un'inedita dimensione sonora che ha la sostanza dello spazio fisico determinando gradi e livelli della percepibilità della totalità delle parti e dei registri sonori e della fruizione delle opere tale quale non sarebbe possibile altrimenti; pertanto spesso si associa l'idea della proiezione del suono tramite l'acousmonium a quella della proiezione audiovisiva. Tuttavia, l'esperienza di fruizione messa a disposizione dall'acousmonium proietta il suono fisicamente nello spazio come l'esperienza di fruizione audiovisiva non fa se non virtualmente, in quanto lo schermo cinematografico delimita lo spazio filmico che in tal modo si definisce. D'altra parte, al cinema, ciò che invece unicamente oltrepassa lo schermo nello spazio fisico della fruizione spettatoriale è proprio il suono che si diffonde dai vari altoparlanti pervenendo in tal modo all'orecchio. Esso determina così delle condizioni percettive e conoscitive ramificate, multi-direzionate in quanto proprie di un discorso multimediale, che costituiscono e determinano un film ai livelli più profondi. Ciò è quanto si può attribuire al linguaggio sonoro e non ad altro, come abbiamo avuto modo di studiare e rimarcare altrove [2]. Pertanto, l'idea della proiezione nello spazio proviene certamente dal cinema. Da un lato in considerazione dei notevoli livelli raggiunti in alcune sale nella disposizione ragionata di più punti di diffusione lungo la lunghezza della sala stessa in ragione dei più recenti sistemi di Digital Theater e Dolby Digital Surround; da un altro in considerazione del fatto che nell'ambito delle teorie del cinema, e non altrove (eppure di fronte alla storia contemporanea ed elettronica della musica), la riflessione sul suono e sulla percepibilità dello stesso nonché sulle condizioni della conoscenza connessa a tale percezione e la sensibilizzazione di tale riflessione, è giunta ai più alti livelli storico-culturali attuali [3].

Ciò non toglie, tuttavia, che è con le più specifiche esperienze di ascolto - con la composizione del suono in studio prima e con l'acousmonium poi - e non con il cinema, che il suono progredisce nella sua proiezione nello spazio. Sganciato dall'audio-visione come da altri fattori di condizionabilità percettiva propri delle abitudini sonore della realtà quotidiana, il lavoro acusmatico, compositivo ed interpretativo, determina una corrispondenza unica tra la totalità di mezzi e livelli sonori e la totalità di mezzi e livelli percettivi e conoscitivi e dei meccanismi del pensiero; come facciamo notare in alcuni paragrafi cruciali dello studio oggi in corso [4]. Soprattutto, laddove il suono non è condizionato nella sua fruizione dalle abitudini uditive, e laddove esso non è limitato nella proiezione da un sistema convenzionale di diffusione, ecco che l'esperienza dell'acousmonium è la più concreta, singolare e inedita delle esperienze sonore, ovvero l'esperienza con la quale la cultura del suono [5] che da qualche decennio a questa parte ha goduto di una discreta sensibilizzazione generale a livello internazionale, compie uno dei suoi passi più importanti.

Le due serate in oggetto hanno richiamato un numero di ascoltatori tali da riempire del tutto l'auditorium.

Il pubblico variegato eppure composto da una maggioranza giovanile, probabilmente attirato dai nomi di fama internazionale in programma, ha confermato ulteriormente il successo dell'esperienza quando, terminata la regia e l'interpretazione del De Natura Sonorum, da più parti ha accerchiato il Maestro Giovanni Cospito per sottoporgli quesiti di natura tecnico-estetica sulle modalità della proiezione effettuata.

Nessuno dei presenti entrando in sala avrebbe potuto immaginare prima la straordinarietà dell'esperienza. [R. Daniele]

Riferimenti:

1. P. Shaeffer, Traité des Objets Musicaux, Seuil 1966-2002; M. Chion, L’Art des sons fixes ou La Musique Concretement, Fontaine, Editions Metamkine/Nola-Bene/Sono-Concept, 1991; tr. it. L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, Roma, Edizioni interculturali, 2004; M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Editions Nathan, 1990, tr. it. L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001.

2. R. Daniele, Ascenseur pour l'èchafaud, il luogo della musica nell'audiovisione, RDM Edizioni Letterarie, Milano, 2011.

3. M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit. Il testo, che studia come prima mai il sonoro al cinema da un rigoroso punto di vista tecnico ed estetico, è inoltre ricco di riferimenti bibliografici tali da rendere rapidamente l'idea della mole e del rilievo dei contributi teorici di cui l'ambito dell'audiovisione è focolare. Non si rileva dunque ancora una pari apprensione teorica nell'ambito della musica elettronica.

4. R. Daniele, Voce Sola. Saggio intorno al discorso vocale, in corso di produzione, RDM Edizioni Letterarie, Milano.

5. F. Delalande, Le Son des Musiques. Entre technologie et asthétique, INA-Brichet/Chastel, Pierre Zech Editeur, Paris, 2001; tr. it. Dalla nota al suono. La seconda rivoluzione tecnologica della musica, FrancoAngeli, Milano, 2010.