LIVING VOICE

Workshop con Trevor Wishart

7/30/20116 min leggere

Il belga Istitute for living voice prodotto da Muziektheater Transparent sotto la direzione artistica di David Moss, terrà la sua quindicesima manifestazione didattica e performativa dedicata alla vocalità contemporanea in Brazile dal 13 al 18 dicembre prossimi. (1) Cogliamo l'occasione per ricordare il quattordicesimo appuntamento, svoltosi tra il 7 e l'11 ottobre 2010 presso la Fondazione Cini della spettacolare isola di San Giorgio a Venezia, composto da workshop intensivi, dibattiti, conferenze e concerti, ad opera di Trevor Wishart e Barbara Hannigan, e dello stesso David Moss. (2)

Il workshop di cui siamo a testimoniare è quello tenuto dal compositore inglese e free performer ovvero performer per improvvisazioni di vocalità estesa, Trevor Wishart, a cui la storia della musica (elettroacustica) e quella del rapporto tra vocalità umana e tecnologie devono moltissimo, il quale è stato chiamato come professore ospite dall'istituto evidentemente in qualità della seconda delle sue competenze. Il ciclo di incontri tuttavia si è rivelato di estremo interesse soprattutto dal punto di vista compositivo, in quanto le performance di improvvisazioni vocali ad opera di Wishart, come abbiamo potuto vedere anche nel concerto della serata conclusiva, possono essere viste come campioni puri e semplici della sua concezione di vocalità liberata - eppure d'altro lato richiesta ai performer ovvero messa su partitura -, esempi emblematici dei tipi vocali necessari alla resa delle sue composizioni elettroacustiche. Ricordiamo infatti che il compositore è solito registrare la sua propria voce che improvvisa per poi comporre in chiave elettroacustica; particolarmente emblematici in tal senso le composizioni Vox V e Red Bird. (3-4)

Il ciclo di incontri è durato in totale 12 ore distribuite in tre giorni, con circa venti partecipanti di età disparata, tra cui studenti di canto, cantanti, attori, compositori, artisti e musicisti in genere.

Durante il primo giorno Wishart ha presentato alcune delle tecniche estese da egli utilizzate, stimolando i partecipanti - ora disposti in cerchio in una delle grandi sale da conferenza, ora a gruppi sparsi nei vari ambienti, della Fondazione Cini - a sperimentare variazioni sonore-vocali a partire da un'idea, una base ritmica e/o testuale. Gli altri due giorni sono stati dedicati alla "ricca esperienza wishartiana nella notazione di suoni vocali nuovi" (5), in particolare alla resa performativa di due capolavori elettroacustici del compositore, per elettronica e voci amplificate, quali Vox IV e Anticredos. (3-4)

In linea con la sua attività compositiva, basata sulla trasformazione tramite il computer della voce umana che esegue tecniche vocali estese, la voce in Wishart è indagata in primo luogo nelle sue sfumature rumoristiche, per giungere alla produzione di ogni suono possibile e immaginato, come alla riproduzione dei suoni naturali o meccanici. I partecipanti al workshop, divisi in gruppi, sono stati dunque in tal senso invogliati dal compositore, sulla scia della sua forte capacità di coinvolgimento e del suo umorismo, a creare una vera e propria "voce di gruppo", dante forma a flussi di voci organizzate sintatticamente, in particolare per imitare uno sciame di api oppure il suono della campana; e si tratta di due fenomeni di interpolazione ben noti agli studiosi (6) e ai compositori attenti, utilizzati da Wishart nelle composizioni Vox V e Red Bird. (3-4)

Da un lato, ogni individuo, pure nel tentativo imitativo, produce sempre un suono differente, e tale è la caratteristica peculiare della voce; dall'altro si ha sia il senso della vocalità che imita e si fonde con la natura, sia quello del gruppo sociale che si esprime eterogeneamente ma in modo corale; e si tratta qui di un aspetto molto forte nell'intera produzione wishartiana. L'impresa proposta, ardua quanto impossibile, sottolinea anche un'altra costante metodologica della composizione wishartiana: come i suoi grafici e le sue partiture, nonché le sue composizioni, anche le sue indicazioni e descrizioni esecutive risultano cariche di metafore richiamanti l'attenzione sui suoni del mondo esterno natuali o meccanici, così che la voce possa riprodurli fino ai limiti massimi, al punto in cui solo il computer può intervenire.

Ricordiamo infatti che nella produzione wishartiana, come nei movimenti del Vox Cycle (1990, Virgin Classics) [3], il capolavoro elettroacustico per tecniche estese di Wishart, le voci si rapportano con elementi elettroacustici di vario tipo - suoni concreti e processati, pre-registrazioni, spazializzazione -mentre la partitura definisce più o meno dettagliatamente i modi in cui la voce deve muoversi. Nell'esporre il suo approccio vocale ad un gruppo di vocalist, e all'opposto della sua concezione improvvisativa completamente libera, il compositore pone dunque questi ultimi a confronto con le sue partiture e fornendo con la propria voce esempi vocali specifici.

La resa delle composizioni sopra indicate da parte del gruppo di partecipanti al workshop, per quanto non tutti fossero proprio dei principianti, è stata impegnativa, in relazione all'estrema complessità delle partiture (rif. 7), composte in macro-livelli con articolazioni interne per ciascuna voce con una o più specifiche nomenclature di riferimento, il tutto basato su di una scrittura completamente nuova ovvero creata e pertanto utilizzata dal solo Wishart.

In particolare, nel caso di Vox 4, per otto voci - quattro delle quali pre-registrate costituiscono normalmente la tape part da eseguire in sincronia con il live, con l'ausilio di click, mentre al workshop sono state impiegate otto voci per gruppo - a quanto già descritto si aggiunge "materiale testuale inventato" che il compositore spiega di aver ottenuto improvvisando e registrando in prima persona e catalogando al computer i frammenti, dando luogo ad una serie di possibilità opportunamente selezionate per le loro qualità sonore da sottoporre ai performer. Materiale che questi ultimi devono articolare secondo le qualità e proprietà vocali riportati negli altri livelli grafici, e che si trova quindi su una pagina di partitura dedicata.

Da un lato, l'elevata complessità con la quale i performer devono confrontarsi è evidente, pur prodigandosi, per lo stesso Wishart si pone il problema della effettiva validità dell'operazione notazionale; dall'altro, egli sembra richiedere alle voci la stessa precisione nel controllo e nella gestione della varietà della materia sonora adottata da se stesso in sede compositiva, in relazione alla trasformazione del suono nel tempo. Mentre da un lato con la libera improvvisazione è possibile dar vita ad espressioni vocali dirette, non mediate da convenzioni musicali note né dai sistemi linguistici, ovvero operanti nell'ambito delle "tecniche vocali estete"; dall'altro la composizione che si svolge sulla base dei materiali ottenuti e sviluppati attraverso queste tecniche, necessita di una notazione estremamente dettagliata affinché i performer, necessari, possano eseguirle.

Le giornate dei workshop sono state correlate da momenti di dibattiti anche serali, da performance ad opera dei partecipanti (come quelle che hanno concluso lo studio delle partiture wishartiane) e dal concerto finale ad opera dei professori Moss e Wishart, al quale abbiamo già accennato, per cui si è avuto modo infine di ascoltare, presentate dallo stesso Wishart, alcune delle opere elettroacustiche che sono da considerarsi tra le più interessanti nella storia. Ci riferiamo in particolare alla presentazione di Globalalia (composta nel 2004 e pubblicata da Flyng Swimming nel 2010) con cui si è conclusa la serata finale del ciclo di incontri. Si tratta della composizione la quale, ad una considerazione generale dell'opera wishartiana, raggiunge le vette rappresentative e metaforiche di ciò che l'autore definisce "gesto discorsivo" con riferimento diretto alle sonorità della lingua (qualsiasi lingua) emancipate da qualsiasi significazione; il cui titolo infatti è un neologismo dell'autore che unisce l'aggettivo "global" (globale) al sostantivo "glossolalia"; in cui infine si presenta "la danza universale del linguaggio umano, come rivelato nelle venti storie di ogni dove, parlate in lingua" (rif. 8), per il cui sviluppo il compositore si rifà al dispositivo narrativo delle storie di Mille e una notte. Il brano di 29 minuti si basa sull'uso di sillabe, una selezione degli ottomila e trecento suoni registrati, tratte "da quasi tutte le lingue del mondo" e sulla combinazione strutturale delle stesse attraverso il computer con il fine di estrarre la loro musicalità intrinseca. (9) [L. Marranini/R. Daniele]

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